BERLIOZ, HECTOR (1803-1869)

“Tình yêu không thể diễn tả được ý tưởng của âm nhạc, nhưng âm nhạc có thể gợi nên ý niệm về tình yêu.” – Hector Berlioz

Hector Berlioz là một hiện tượng đặc biệt trong lịch sử âm nhạc. Dù được xem là một trong những nhà soạn nhạc vĩ đại nhất mọi thời đại, ông lại không biết chơi piano – điều gần như không thể tưởng tượng nổi. Tôn thờ Christoph Willibald Gluck, Ludwig van Beethoven và William Shakespeare, Berlioz giữ một vai trò quan trọng trong tiến trình phát triển của nhạc cổ điển. Gần như trung thành tuyệt đối với các tác phẩm âm nhạc có tiêu đề (âm nhạc chương trình), ông trở thành chiếc cầu nối giữa trường phái Cổ điển Vienna và những tên tuổi Lãng mạn sau này, đặc biệt là Franz Liszt. Là người kế thừa tư tưởng “âm nhạc vị thi ca” của Gluck, Berlioz đã có những đóng góp đáng kể vào việc cải tổ thể loại này. Tác phẩm được nhiều người biết đến nhất của ông – Symphonie fantastique (Giao hưởng Ảo tưởng) – từ lâu đã được xem là một kiệt tác. Đồng thời, những cải tiến táo bạo của ông về quy mô dàn nhạc và hợp xướng đã trở thành hình mẫu cho nhiều thế hệ nhà soạn nhạc kế tiếp.

Hector Berlioz sinh ngày 11/12/1803 tại La Côte-Saint-André, Isère, đông nam nước Pháp. Hector là con cả của ông Louis, một bác sĩ tài năng, có tư tưởng tiến bộ, một trong những người châu Âu đầu tiên nghiên cứu về châm cứu và bà Marie-Antoinette Joséphine. Cha mẹ Hector còn có với nhau năm người con nữa, nhưng ba trong số đó qua đời từ nhỏ. Hai cô con gái còn sống đến tuổi trưởng thành, Nanci và Adèle, vẫn giữ mối quan hệ gần gũi với anh trai mình trong suốt cuộc đời. Hector theo học tại một trường địa phương cho đến khi 10 tuổi và sau đó cậu được ông Louis dạy dỗ tại nhà. Trong hồi ký của mình, Berlioz nhớ lại rằng những năm tháng đó, ông rất yêu thích địa lý, thường thả hồn mình vào những chuyến du lịch giả tưởng đồng thời cũng say mê văn học. Được đào tạo để trở thành người nối nghiệp ông Louis, Hector cũng theo học môn giải phẫu. Âm nhạc chưa bao giờ là một phần quan trọng trong nền giáo dục của Berlioz khi còn trẻ. Cậu được cha dạy flageolet (một loại sáo dọc) và theo học guitar với các thầy giáo tại địa phương. Hector không hề có một bài học piano nào và đó là thứ mà Berlioz sau này coi là lợi thế: “nó giúp tôi thoát khỏi sự áp đặt của thói quen chơi đàn phím – điều vô cùng nguy hiểm đối với tư duy – và tránh được cám dỗ của những hoà âm khuôn mẫu”. Trong suốt cuộc đời của Berlioz, có hai thứ quyền lực luôn xuất hiện song hành và có mối quan hệ chặt chẽ với nhau: âm nhạc và tình yêu. Mười hai tuổi, lần đầu cậu bé Hector biết yêu. Đó là cô hàng xóm 18 tuổi Estelle Dubœuf. Đó có lẽ là một thứ tình cảm say mê kiểu trẻ con nhưng nó đã theo Berlioz trong suốt cuộc đời. Mối tình không được đáp lại này đã được cậu bé nỗ lực dồn vào một số phác thảo âm nhạc tại thời điểm đó. Sau này, Berlioz đã tiêu huỷ hết bản thảo của những tác phẩm thính phòng ban đầu này. Chỉ còn lại một chủ đề được lưu giữ lại và tái hiện dưới dạng chủ đề hai giọng La giáng trưởng của overture Les Francs-juges (Những thẩm phán tự do, vở opera còn dang dở được ông sáng tác vào năm 1826).

Cuối tháng 9/1821, sau khi tốt nghiệp tú tài, dưới sự thúc giục của ông Louis, Berlioz đến Paris để theo học Y khoa tại Đại học Paris. Chàng trai trẻ đã phải đấu tranh rất nhiều để vượt qua sự ghê tởm của bản thân khi mổ xẻ cơ thể để cố gắng làm hài lòng cha mình. Dưới sự trợ cấp dồi dào của ông Louis, Berlioz có điều kiện tận hưởng tối đa đời sống văn hoá, đặc biệt là âm nhạc, tại Paris. Chính những buổi biểu diễn tại đây, đặc biệt là vở opera Iphigénie en Tauride (Gluck) đã thuyết phục Berlioz rằng thiên chức của anh sẽ phải là một nhà soạn nhạc: “tham gia những ca phẫu thuật kinh hoàng thay vì hiến dâng toàn bộ thể xác và tâm hồn cho âm nhạc – nghệ thuật cao cả mà tôi đang bắt đầu cảm nhận được vẻ vĩ đại của nó ư? Từ bỏ thiên đường cao cả nhất để lao xuống những nơi dơ bẩn nhất trần gian, rời xa những linh hồn bất tử của thi ca và tình yêu cùng những khúc ca cảm hứng thiêng liêng của họ, để làm bạn với những công việc dơ dáy, những người phụ mổ rùng rợn, những xác chết gớm ghiếc, những tiếng thét đau đớn của bệnh nhân, những tiếng rên rỉ và hơi thở đứt quãng của người hấp hối sao!” Dành nhiều thời gian đến thư viện của nhạc viện Paris để tiếp xúc với tổng phổ các vở opera của Gluck, đến cuối năm 1822, Berlioz cảm thấy mình cần một nền tảng sáng tác bài bản hơn. Anh liên hệ với nhà soạn nhạc Jean-François Le Sueur, giảng viên tại nhạc viện và được ông nhận làm học trò.

Tháng 8/1823, Berlioz chính thức tham gia vào đời sống Paris bằng một bức thư gửi cho tạp chí Le Corsaire với nội dung bảo vệ opera Pháp trước sự xâm nhập của các nhà soạn nhạc Ý, được xuất bản vào ngày 12/8/1823. Anh lý luận rằng tất cả các vở opera của Gioachino Rossini cộng lại đều không giá trị bằng một vài ô nhịp trong tác phẩm của Gluck, Gaspare Spontini hay thầy giáo của mình Le Sueur. Vào thời điểm này, Berlioz cũng sáng tác được một vài tác phẩm nhưng chúng đều bị thất lạc và chưa bao giờ được công diễn. Năm 1824, Berlioz tốt nghiệp trường Y nhưng quyết định theo đuổi con đường âm nhạc, điều khiến cha mẹ ông phản đối kịch liệt. Ông Louis đề xuất luật là công việc thay thế nhưng không thuyết phục được con trai mình. Giận dữ, ông Louis đã giảm và thậm chí cắt trợ cấp, điều khiến Berlioz trải qua một giai đoạn dài gặp khó khăn về tài chính. Năm 1824, Berlioz hoàn thành Messe solennelle, trở thành tác phẩm đầu tiên của nhà soạn nhạc được trình diễn với buổi ra mắt vào ngày 10/7/1825 tại nhà thờ Saint-Roch, Paris. Tuy nhiên, bản thảo tác phẩm cũng bị thất lạc chỉ được tìm thấy vào năm 1991. Với kịch bản của người bạn Humbert Ferrand, Berlioz cố gắng hoàn thành vở opera Les Francs-juges nhưng đã bỏ dở. Một số chất liệu đã được anh sau này đưa vào chương IV Symphonie fantastique.

Tháng 8/1826, Berlioz theo học tại Nhạc viện Paris dưới sự hướng dẫn của chính Le Sueur. Cũng trong năm này, ông lần đầu tiên tham gia trong bốn lần thử sức giành Prix de Rome (học bổng của chính phủ Pháp dành cho những sinh viên nghệ thuật xuất sắc để tới Rome) với một fugue nhưng đã bị loại ngay từ vòng đầu tiên. Năm 1827, để kiếm tiền, Berlioz đã tham gia trong dàn hợp xướng tại Théâtre des Nouveautés. Ông gửi bản cantata La Mort d’Orphée để dự thi Prix de Rome lần hai nhưng tiếp tục bị loại. Trong thời gian này, Berlioz trở thành khán giả trong các vở kịch Hamlet và Romeo và Juliet tại Théâtre de l’Odéon do đoàn Charles Kemble tổ chức. Ngay lập tức, ông bị choáng ngợp, khởi đầu cho niềm đam mê suốt đời dành cho Shakespeare. Berlioz cũng nảy sinh tình yêu với ngôi sao nữ chính người Ireland, Harriet Smithson. Như một sự ám ảnh, ông theo đuổi cô trong nhiều năm nhưng không được đáp lại. Smithson thậm chí còn từ chối tiếp xúc với Berlioz. Ngày 22/11/1827, lần đầu tiên Berlioz trở thành nhạc trưởng trong Messe solennelle tại Saint-Eustache. Trong năm 1828, Berlioz gặp gỡ hai nguồn cảm hứng sáng tạo lớn trong cuộc đời mình. Ông thưởng thức các bản giao hưởng số 3, 5 và 7 của Beethoven tại nhạc viện và tiếp xúc với Faust của Johann Wolfgang von Goethe. Beethoven vừa là hình mẫu lý tưởng, vừa là rào cản đối với Berlioz – một bậc tiền bối truyền cảm hứng, nhưng cũng khiến ông choáng ngợp vì quá vĩ đại còn Faust là nền tảng của Huit scènes de Faust (Tám cảnh từ Faust), được Berlioz đánh số Op. 1 và sẽ trình diễn vào năm sau. Sau này bản nhạc được mở rộng hơn thành La Damnation de Faust (Tội đày địa ngục của Faust), một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của nhà soạn nhạc.

Sau Cléopâtre, tác phẩm dành cho giọng nữ cao và dàn nhạc bị ban giám khảo từ chối vì “bộc lộ những khuynh hướng nguy hiểm”, cuối cùng đến lần thứ tư, năm 1830, Berlioz cũng giành được Prix de Rome với bản cantata La Mort de Sardanapale (Cái chết của Sardanapale). Đây là giai đoạn quan trọng trong cuộc đời cùa nhà soạn nhạc. Ông hoàn thành Symphonie fantastique, kiệt tác của nền âm nhạc cổ điển thế giới, đồng thời đính hôn. Sau nhiều năm, cuối cùng Berlioz cũng thoát khỏi nỗi ám ảnh Smithson. Ông yêu nghệ sĩ piano người Bỉ 19 tuổi Marie Moke và hai người đã lên kế hoạch kết hôn. Ngày 5/12/1830, Symphonie fantastique, với nguồn cảm hứng đến từ mối tình bất thành với Smithson, được công diễn lần đầu tiên tại Paris. Những tràng pháo tay kéo dài vang lên sau buổi biểu diễn, và các bài phê bình trên báo chí đã thể hiện cả sự choáng ngợp lẫn thích thú mà tác phẩm đã mang lại. Nhà viết tiểu sử của Berlioz, David Cairns, gọi buổi hoà nhạc này là một cột mốc không chỉ trong sự nghiệp của nhà soạn nhạc mà còn trong tiến trình phát triển của dàn nhạc giao hưởng. Franz Liszt cũng có mặt trong khán phòng và mở ra một tình bạn lâu dài giữa hai người. Sau này, Liszt đã chuyển soạn bản giao hưởng cho piano độc tấu, nhằm giúp nhiều người có thể tiếp cận và thưởng thức tác phẩm hơn. Những gì Berlioz làm trong Symphonie fantastique đã vượt xa hơn tất cả những gì mà các bậc tiền bối của ông đã thực hiện. Trong khi Beethoven nhắc lại những ý tưởng trước đó trong chương cuối các bản giao hưởng thứ năm và thứ chín của ông, thì Berlioz sử dụng hẳn một idée fixe (ý tưởng cố định) xuyên suốt để thống nhất tác phẩm. Đó là một chủ đề nổi bật và phức tạp được lặp đi lặp lại trong các chương nhạc, dài 40 ô nhịp, được coi là tượng trưng cho chính Smithson. Đây chính là thứ sẽ mở đầu cho các leifmotiv trong các vở opera của Richard Wagner sau này. Sự đổi mới phi thường nhất của Berlioz ở Symphonie fantastique, được nhà phê bình âm nhạc Michael Steinberg miêu tả: “Âm thanh và sự hoạt động của nó chưa bao giờ được nghe thấy trước đây. Dàn nhạc của ông mới mẻ như violin của Paganini hay piano của Liszt”.

Ngay sau buổi hoà nhạc, Berlioz lên đường đến Ý. Theo các điều khoản của học bổng, ông sẽ ở hai năm tại Villa Medici, Viện Pháp tại Rome. Sau ba tuần tại đây, ông đã vắng mặt không lý do. Berlioz nhận được tin ở quê nhà Moke đã huỷ hôn để tổ chức lễ cưới với Camille Pleyel, người thừa kế công ty sản xuất đàn piano Pleyel nổi tiếng, giàu có và già hơn Berlioz. Berlioz đã lên kế hoạch tỉ mỉ để giết Moke và mẹ cô. Ông đã mua thuốc độc, súng và bộ đồ cải trang. Tuy nhiên, trong hành trình trở về Paris, dừng chân tại Nice, Berlioz đã suy nghĩ cẩn thận và từ bỏ ý định trả thù. Ông ở lại Nice trong vài ngày, hoàn thành overture Le roi Lear (Vua Lear) và được chấp nhận trở lại Villa Medici. Trên đường đi, Berlioz bắt đầu những phác thảo cho Lélio, ou Le Retour à la vie, dành cho người kể chuyện, các giọng hát, hợp xướng và dàn nhạc, được coi là phần kết tiếp của Symphonie fantastique. Tại Rome, Berlioz tỏ ra không mấy thích thú, ông thấy nơi đây thật khó chịu: “Thành phố ngu ngốc và tầm thường nhất mà tôi biết, đó không phải là nơi dành cho bất kỳ ai có đầu óc hay trái tim”. Tuy nhiên, những nhà âm nhạc học đánh giá rằng nước Ý có vai trò quan trọng cho sự phát triển trong âm nhạc của Berlioz. Hugh Macdonald, một nhà viết tiểu sử Berlioz khác nhận định: “Berlioz đã có một màu sắc và ánh sáng mới trong âm nhạc của mình… gợi cảm và sống động. Không bắt nguồn từ hội họa Ý, thứ mà ông không quan tâm, hay âm nhạc Ý, thứ mà ông khinh thường, mà từ phong cảnh, ánh nắng và từ cảm nhận nhạy bén của ông về không gian này”. Macdonald cho rằng các tác phẩm như Harold en Italie, Benvenuto Cellini và Roméo et Juliette là những biểu hiện rõ ràng nhất cho cảm hứng mà Berlioz thu nhận từ nước Ý đồng thời thêm rằng Les Troyens cùng Béatrice et Bénédict “phản chiếu sự ấm áp và tĩnh lặng của vùng Địa Trung Hải, cũng như sự sống động và mãnh liệt của nó”. Bản thân Berlioz cũng từng viết rằng Harold en Italie được ông sáng tác dựa trên “những ký ức thi vị được hình thành từ các chuyến lang thang của tôi ở vùng Abruzzi”. Giám đốc Viện Pháp tại Rome, Horace Vernet, đồng ý để Berlioz rời khỏi Villa Medici trước thời hạn nhưng lưu ý ông rằng Nhạc viện Paris sẽ khó chịu với điều này. Vì vậy, Berlioz cố ý trì hoãn bằng cách trở về quê nhà La Côte-Saint-André thăm gia đình. Rời khỏi Rome vào tháng 5/1832 nhưng phải đến tháng 11, ông mới có mặt tại Paris.

Ngày 9/11/1832, Berlioz tổ chức một chương trình hoà nhạc của riêng mình, trong đó có Symphonie fantastique đã được chỉnh sửa. Trong số khán giả có rất nhiều nhân vật nổi tiếng như Liszt, Frédéric Chopin, Niccolò Paganini, Alexandre Dumas, Heinrich Heine, Victor Hugo và George Sand. Đặc biệt, thông qua một người bạn, Berlioz đã mời được Smithson dự khán. Đây là lần đầu tiên hai người gặp nhau. Vào thời điểm này, sự nghiệp của Smithson đang lao dốc. Cô có những mùa diễn không thành công và chìm trong nợ nần. Mặc dù cả hai gia đình phản đối nhưng vào ngày 3/10/1833, họ kết hôn và sống tại khu Montmartre. Ngày 14/8/1834, Louis-Clément-Thomas, đứa con duy nhất của họ chào đời. Mặc dù trong những năm tháng đầu tiên hai người sống với nhau rất hạnh phúc nhưng rồi cuối cùng họ cũng chia tay. Smithson, mặc dù rất muốn tiếp tục sự nghiệp nhưng không chịu nâng cao khả năng nói tiếng Pháp, nên đã bị hạn chế rất nhiều trong việc hoà nhập với cuộc sống tại Paris.

Paganini rất ấn tượng với Symphonie fantastique và đã đề nghị Berlioz: “Tôi có cây đàn viola tuyệt vời, một nhạc cụ tuyệt mỹ của Stradivarius và tôi muốn được chơi nó trước công chúng. Nhưng tôi không có tác phẩm nào phù hợp. Anh có thể viết một tác phẩm dành cho viola độc tấu không? Tôi chỉ tin tưởng anh mới có thể làm tốt công việc này”. Berlioz bắt đầu sáng tác Harold en Italie “bằng cách viết một bản độc tấu cho viola, nhưng theo cách mà dàn nhạc vẫn được tham gia đầy đủ để không làm giảm hiệu quả phần trình diễn của toàn bộ dàn nhạc”. Khi Paganini xem bản phác thảo chương I Allegro, thấy trong đó có quá nhiều quãng nghỉ ở bè viola, ông đã nói với Berlioz không để như vậy vì ông mong muốn được chơi liên tục. Sau đó Paganini rời đi trong thất vọng. Vào ngày 16/12/1838, Paganini quay lại Paris và đến dự một buổi hoà nhạc do chính Berlioz chỉ huy tại nhạc viện, trong đó biểu diễn Symphonie fantastique và Harold en Italie. Sau buổi diễn, Paganini đến gặp Berlioz và nói rằng ông chưa bao giờ xúc động mãnh liệt như vậy từ một tác phẩm, rồi quỳ xuống, hôn tay Berlioz và hôm sau tặng nhà soạn nhạc 20.000 franc, một khoản tiền rất lớn vào thời điểm đó. Tuy nhiên, trong suốt cuộc đời mình, Paganini chưa một lần biểu diễn Harold en Italie.

Tài chính luôn là vấn đề của Berlioz. Thu nhập từ việc sáng tác không mang lại sự ổn định. Vì vậy, ông đành phải kiếm sống bằng cách viết những bài báo phê bình cho các tạp chí tại Paris, một công việc mà Macdonald bình luận là: “ông rất xuất sắc nhưng ghê tởm nó”. Berlioz đã trở thành nhà soạn nhạc Pháp đầu tiên kiêm nhiệm thêm công việc nhà phê bình, mở ra một cánh cửa cho các thế hệ kế tiếp như Claude Debussy, Gabriel Fauré hay Paul Dukas. Berlioz tập trung vào việc ca ngợi các bản giao hưởng của Beethoven, các vở opera của Gluck và Carl Maria von Weber và thận trọng kiềm chế việc quảng bá các tác phẩm của chính mình. Ông cũng khởi thảo một số bài luận mang tính kỹ thuật, chính là nền tảng cho cuốn sách Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (Đại chuyên luận về nhạc cụ và nghệ thuật phối khí hiện đại) được ông xuất bản vào năm 1844 – một nghiên cứu rất quan trọng của Berlioz về các nhạc cụ trong dàn nhạc, được nhiều nhà soạn nhạc sau này như Nikolai Rimsky-Korsakov, Gustav Mahler hay Richard Strauss tham khảo rất kỹ lưỡng và học hỏi, có ảnh hưởng rất lớn đến quan điểm sáng tác của họ. Bất chấp sự khó chịu khi viết những bài phê bình, Berlioz không hề từ bỏ công việc này, kể cả khi điều kiện tài chính đã trở nên khả quan hơn. Ngày 5/12/1837, bản Grande messe des morts (Requiem) của ông được công diễn lần đầu tiên tại Les Invalides, Paris. Tác phẩm này không mang lại danh tiếng lớn cũng như tiền bạc cho Berlioz nhưng ông dành rất nhiều tình cảm cho nó: “Nếu tôi bị đe dọa phải phá hủy toàn bộ tác phẩm của mình, chỉ được giữ lại một tác phẩm, tôi sẽ cầu xin lòng thương xót cho Messe des morts”. Một trong những mục tiêu chính mà Berlioz tâm niệm trong những năm 1830 là “phá tan cánh cửa của Nhà hát Opera”, công việc luôn phải chịu sự gián đoạn vì những bài phê bình của nhà soạn nhạc. Berlioz đã mất rất nhiều thời gian trong những năm 1834-1837 để hoàn thành Benvenuto Cellini. Đây là một tác phẩm có độ khó vượt trội và không nhận được sự hợp tác từ các ca sĩ, cùng với đó là một kịch bản không vững chắc, dẫn đến việc nó hoàn toàn không được đón nhận. Chỉ được công diễn tất cả bốn lần, Berlioz lo sợ rằng cánh cửa của Nhà hát Opera đã đóng lại với ông trong suốt phần còn lại của sự nghiệp.

Với số tiền hỗ trợ từ Paganini, Berlioz đã có thể tập trung hơn vào công việc sáng tác. Ngày 24/11/1839, Berlioz chỉ huy ra mắt Roméo et Juliette, được ông gọi là “bản giao hưởng kịch tính”, dành cho giọng hát, hợp xướng và dàn nhạc. Trong số khán giả có Wagner, người đã bị choáng ngợp trước ảnh hưởng mãnh liệt của tác phẩm, đã lấy nó làm nguồn cảm hứng cho Tristan und Isolde của mình sau này. Với việc được bổ nhiệm làm quản thủ thư viện Nhạc viện Paris trước đó, ảnh hưởng, uy tín và tình hình tài chính của Berlioz đã có sự cải thiện. Năm 1840, Berlioz hoàn thành hai tác phẩm quan trọng là Grande symphonie funèbre et triomphale (Bản đại giao hưởng tang lễ và chiến thắng) đánh dấu kỷ niệm mười năm Cách mạng 1830, nổi bật với số lượng nhạc cụ vô cùng đông đảo lên đến 200 thành viên (chưa kể dàn hợp xướng) và tập ca khúc Les Nuits d’été (Những đêm hè). Khi biết được các nhà tổ chức kiếm được lợi nhuận lớn từ các buổi hoà nhạc của mình tại nước ngoài, so sánh với khoản tiền còm cõi ở trong nước, từ năm 1842, Berlioz dành phần lớn thời gian sinh sống, sáng tác và chỉ huy bên ngoài nước Pháp. Bắt đầu ở Brussels, sau đó ông tới Đức và có những cuộc gặp gỡ thú vị với Felix Mendelssohn và Robert Schumann. Vào thời điểm này, cuộc hôn nhân của Berlioz đang trên đà tan vỡ. Smithson giận dữ trước sự nghiệp lụi tàn của mình và danh tiếng ngày một thăng hoa của Berlioz. Nhà soạn nhạc bắt đầu mối quan hệ với mezzo-soprano Marie Recio, hai người cùng nhau tới Đức. Trở về Paris vào năm 1843, Berlioz đã ly dị với Smithson, chuyển đến sống chung với Recio tại trung tâm Paris (mãi đến ngày 19/10/1854 hai người mới kết hôn). Vào thời điểm này, ông sáng tác hai trong số những tác phẩm nổi tiếng nhất của mình: các overture Le carnaval romain (Lễ hội hoá trang Rome, có sử dụng lại chất liệu âm nhạc trong Benvenuto Cellini) và Le corsaire (Hải tặc).

Những chuyến lưu diễn nước ngoài đóng vai trò nổi bật trong sự nghiệp Berlioz. Chúng đã mang lại thành công lớn về mặt tài chính cũng như nghệ thuật cho nhà soạn nhạc, đồng thời ông không phải vật lộn trong việc quảng bá những chương trình của mình như tại Paris. Macdonald bình luận: “Càng đi xa, ông càng cay đắng về hoàn cảnh ở quê nhà. Tuy nhiên, mặc dù ông đã cân nhắc đến việc định cư ở nước ngoài – ví dụ như ở Dresden hay London – ông luôn quay trở lại Paris”. Tác phẩm nổi bật của Berlioz trong thập niên 40 là La damnation de Faust. Ngày 6/12/1848, tác phẩm được công diễn ra mắt tại nhà hát Opéra-Comique. Tuy nhiên, đây được coi là một thất bại trong sự nghiệp của Berlioz. Tác phẩm chỉ được công diễn hai buổi. Ông viết: “Những khán giả Paris thời thượng, những người đến xem các buổi hoà nhạc và được cho là yêu thích âm nhạc thì ở nhà một cách thoải mái, không quan tâm đến tác phẩm mới của tôi như thể tôi là một sinh viên nhạc viện vô danh nhất… Không có gì trong sự nghiệp của một nghệ sĩ làm tôi tổn thương sâu sắc hơn sự thờ ơ ngoài mong đợi này”. Chủ đề lãng mạn cao độ này có vẻ không phù hợp với thời đại và có một khoảng cách chưa thể vượt qua giữa quan niệm về nghệ thuật của nhà soạn nhạc và công chúng Paris. La damnation de Faust đã mang lại món nợ lớn cho Berlioz và ông phải liên tục lưu diễn sau đó để kiếm tiền. Nhà soạn nhạc gần như không sáng tác gì trong vài năm sau đó, nếu có, cũng không biểu diễn và xuất bản.

Trong những năm 1850, các tác phẩm quan trọng nhất của Berlioz là oratorio L’Enfance du Christ (Tuổi thơ của Chúa Ki-tô) và vở opera Les Troyens (Những người thành Troy). Ông đã mất rất nhiều thời gian cho việc dàn dựng Les Troyens nhưng đều thất bại. Quy mô đồ sộ và thời gian biểu diễn dài lên đến năm tiếng khiến không một nhà hát nào chấp nhận. Berlioz đành tìm kiếm phương thức thoả hiệp bằng cách chia tác phẩm thành hai phần. Ngày 4/11/1863, phần hai (gồm 3 màn cuối) đã được ra mắt tại Théâtre-Lyrique, Paris. Ngay cả phiên bản rút gọn này cũng bị cắt xén trong suốt 22 buổi biểu diễn sau đó. Chính điều này đã khiến Berlioz nản lòng, ông không hề sáng tác thêm bất cứ tác phẩm nào sau đó nữa. Vào thời điểm này, Berlioz không còn phải lo nghĩ đến vấn đề tài chính. Các tác phẩm được sáng tác trước đó đã mang lại nguồn nhuận bút đáng kể. Nhưng với sự qua đời của Recio cũng như hai cô em gái, Berlioz trở nên trầm cảm. Sự qua đời của những người thân, bạn bè cùng thời khiến cảm nhận của Berlioz về cái chết trở nên gần gũi hơn bao giờ hết. Người thân thiết duy nhất còn lại của ông là cậu con trai Louis, thuyền trưởng của một tàu hải quân và thường xuyên phải xa nhà. Sức khoẻ của Berlioz cũng suy giảm nhiều. Ông thường xuyên đau ốm do căn bệnh đường ruột. Tháng 9/1864, Berlioz gặp lại mối tình đầu của mình, cô hàng xóm Estelle năm xưa, giờ đã là một goá phụ 67 tuổi. Ông dành ba mùa hè sau đó để gặp bà và đều đặn hàng tháng viết thư thăm hỏi trong suốt cuộc đời còn lại của mình.

Ngày 29/6/1867, Berlioz nhận được tin Louis đã qua đời vì bệnh vàng da tại Habana vào ngày 5/6. Ông đã rất đau khổ và tìm cách quên đi bằng cách biểu diễn tại Saint Petersburg và Moscow, chuyến đi không những không làm nhà soạn nhạc nguôi ngoai mà còn tước đi chút sức lực cuối cùng của Berlioz. Ông đến Nice để tìm cách hồi phục với khí hậu trong lành của Địa Trung Hải nhưng bị đột quỵ phải chuyển về Paris. Tĩnh dưỡng trong vài tháng, cảm thấy đã hồi phục, tháng 8/1868, Berlioz thực hiện chuyến đi ngắn ngày tới Grenoble để tham gia vào một lễ hội hợp xướng. Trở về Paris, ông yếu dần và qua đời tại nhà riêng vào ngày 8/3/1863 ở tuổi 69. Di hài ông được chôn cất tại nghĩa trang Montmartre, bên cạnh hai người vợ của mình.

Berlioz vẫn coi thường các loại hình nghệ thuật mà các nhà soạn nhạc đương thời thường yêu thích và khâm phục. Nhà âm nhạc học Julian Rushton từng đặt câu hỏi: “Vị trí của Berlioz ở đâu trong lịch sử các hình thức âm nhạc và ông đã để lại những hậu duệ nào?” Rushton tự trả lời: “không ở đâu cả” và “không ai cả”. Berlioz không có hình mẫu nào từ các bậc tiền bối và cũng không trở thành hình mẫu cho bất kỳ ai kế thừa: “Trong các tác phẩm cũng như trong cuộc đời, Berlioz là một con sói đơn độc”. Thomas Beecham, người sùng bái Berlioz trong suốt cuộc đời cũng có nhận định tương tự. Ông cho rằng Mozart là một nhà soạn nhạc vĩ đại hơn nhưng âm nhạc của Mozart vẫn dựa trên di sản từ các bậc tiền bối. Trong khi đó, các tác phẩm của Berlioz lại hoàn toàn độc lập và nguyên bản. Dù rất nhiều người không đồng tình với cách tiếp cận âm nhạc của Berlioz về sự kỳ quặc trong hoà âm, như Piere Boulez đánh giá: “Có những sự hòa âm vụng về trong Berlioz khiến người ta phải hét lên” nhưng không hề phủ nhận rằng ông là bậc thầy về phối khí. Richard Strauss khẳng định rằng chính Berlioz là nhà phát minh ra âm nhạc hiện đại. Ông sử dụng nhiều nhạc cụ hiếm khi được thấy trước đó như harp, English horn hay bass clarinet. Đặc biệt là cách sử dụng kèn đồng của ông, trang trọng và táo bạo. Quan điểm của Berlioz về hình thức âm nhạc cũng rất khác thường. Ông coi mình là nhà soạn nhạc của bốn bản giao hưởng nhưng có lẽ chỉ Symphonie fantastique là gần gũi với tên gọi này nhất dù vẫn tồn tại những khác biệt so với truyền thống Đức-Áo. Ba bản còn lại thì gây ra quá nhiều tranh cãi, bởi kết cấu, hình thức và nội dung quá khác biệt. Bất kỳ tác phẩm âm nhạc của ông đều phải gắn bó với một kết cấu văn học nào đó, định hình khái niệm âm nhạc chương trình, thuật ngữ chỉ được Liszt đưa ra sau đó.

Hoàn toàn sáng tác không hề dựa trên các đơn đặt hàng, các vở opera của Berlioz được Cairns đánh giá: “Berlioz là một nhà soạn nhạc opera sống trong sự chịu đựng: một người sáng tác trong quãng thời gian vay mượn, được trả bằng số tiền không phải của ông, mà do một người bạn giàu có cho mượn”. Chúng hầu hết đều có quy mô đồ sộ, truyền tải những nội dung lớn lao, vượt qua khỏi khả năng của những nhà hát thời bấy giờ, dẫn đến việc chúng thường xuyên bị từ chối. Những tranh cãi và nghiên cứu về ông vẫn luôn hiện hữu. Âm nhạc của Berlioz hiếm khi được biểu diễn sau khi ông qua đời. Phải đến nửa sau của thế kỷ 20, những tác phẩm đồ sộ của nhà soạn nhạc mới có nhiều cơ hội được dàn dựng. Nhiều nhạc trưởng như Rafael Kubelík, John Eliot Gardiner và đặc biệt là Colin Davis đã góp công lớn trong việc phổ biến âm nhạc của ông. Qua đó, công chúng có nhiều cơ hội để đánh giá một cách toàn diện những đóng góp của ông đối với sự phát triển của nhạc cổ điển. Từ đó, Berlioz được nhìn nhận như một trong những nhà soạn nhạc quan trọng nhất của lịch sử âm nhạc.

Cobeo