Cảm hứng từ kiệt tác kịch thơ Faust của Goethe đã đem đến sự ra đời của ba tác phẩm xuất sắc khác mà ngày nay vẫn được trình diễn trên sân khấu opera: La damnation de Faust (Berlioz), Faust (Gounod) và Mefistofele (Boito). Điểm đặc biệt là tất cả các tác phẩm này đều thể hiện sự sáng tạo khác thường và triết lý riêng biệt của các nhà soạn nhạc.
Thỏa thuận với ma quỷ là chuyện xưa như trái đất. Truyền thuyết về một học giả đánh đổi linh hồn để có được sức mạnh siêu phàm, tri thức phổ quát và tình yêu lãng mạn xuyên thời gian và không gian đã có từ các vở kịch luân lý thời Trung cổ. Ngay cả các thế hệ ngày càng thế tục cũng tìm thấy sức hấp dẫn trong cuộc khảo sát đức tin, luân lý và những hạn chế đã biết. Đó là câu chuyện có khả năng sẽ được chuyển thể đi chuyển thể lại mãi mãi, nhưng kịch thơ hai phần của Johann Wolfgang von Goethe vẫn là một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất.
Người khổng lồ của văn chương Đức đã dành hơn 57 năm cho câu chuyện về khoa học và tôn giáo, tội lỗi và sự cứu chuộc của mình. Faust – Phần 1 được xuất bản năm 1808, Faust – Phần 2 được hoàn thành năm 1832 và xuất bản sau cái chết của Goethe cùng năm, và một phác thảo chưa xuất bản được gọi là Urfaust được bắt đầu vào đầu những năm 1770.
Tác phẩm của Goethe nằm ở điểm giao thoa văn chương kỳ lạ giữa kịch sân khấu và thi phẩm anh hùng ca. Cốt truyện, các nhân vật và hành động của Phần 1 phù hợp nhất với kịch truyền thống, nhưng hình thức của nó lại không phù hợp với các hồi và cảnh truyền thống; ngược lại, Phần 2 trung thành với định dạng năm hồi truyền thống nhưng bao gồm các đoạn chuyển tiếp và hiệu ứng sân khấu gần như không thể dàn dựng được.
Mặc dù Goethe đã viết nhiều cho sân khấu và cả hai phần của Faust đều được phân chia thành đối thoại sân khấu, nhiều người tin rằng đây là một thi phẩm anh hùng ca không dành để trình diễn do thời lượng gần 20 giờ và quy mô của các hiệu ứng sân khấu cần thiết. Điều này đã không ngăn cản các nhà hát hoặc là dàn dựng toàn bộ tác phẩm hoặc là dàn dựng các phiên bản rút gọn – bao gồm một phiên bản do chính Goethe chuyển thể cho Nhà hát Weimar. Tuy nhiên, việc dàn dựng kịch không diễn ra thường xuyên bằng dàn dựng các vở opera lấy cảm hứng từ kiệt tác của Goethe.
Đáng chú ý trong Faust của Goethe là một phần bổ sung và một đoạn kết khác lạ với nhiều phiên bản huyền thoại được kể trước đó. Nửa sau Phần 1 chủ yếu liên quan đến cô gái quê Margarete/Gretchen, một sáng tạo độc đáo của Goethe là để Faust yêu rồi ra đi. Và dù Goethe không phải là tác giả đầu tiên cứu chuộc Faust khi kết thúc Phần 2 – trong phán quyết cuối cùng, chàng chỉ thua cược một nửa với Mephistopheles – sự cứu chuộc này trái ngược hoàn toàn với phiên bản gây ảnh hưởng mạnh trước đó của Christopher Marlowe.
Trong hơn ba chục vở opera dựa trên huyền thoại Faust – với một vài vở trong đó được lấy cảm hứng từ cách đan dệt câu chuyện cụ thể của Goethe – có ba vở xứng đáng được đặc biệt nhắc đến trong mối tương quan với các chủ đề của Goethe. La Damnation de Faust [Tội đày địa ngục của Faust] của Hector Berlioz được cho là gần nhất với bầu không khí và những mô tả tính cách nhân vật của Goethe dẫu có sự thay đổi ở cái kết. Faust của Charles Gounod ít nhất cũng là một bản phóng tác khá xa với chất liệu của Goethe khi tiếp tục truyền thống luôn biến đổi câu chuyện. Cuối cùng, Mefistofele của Arrigo Boito là vở opera duy nhất trong số này lấy cảm hứng từ Faust Phần 1 và 2 khi giữ nguyên cách đi vào táo tợn của ác quỷ và số phận mà Goethe dự tính cho nhân vật phản diện của mình.
Nghệ thuật không tín ngưỡng
Như với vở kịch của Goethe, tham vọng của người sáng tạo và việc không tuân thủ triệt để kiểu cách sân khấu đã định nghĩa vở opera năm 1849 của Berlioz , được công diễn lần đầu tại nhà hát Opéra-Comique Paris với sự đón nhận lúng túng và mờ nhạt đã được đánh giá lại ở các thế hệ gần đây. La Damnation de Faust không có cấu trúc hồi kịch, thay vào đó nó trôi chảy qua các cảnh huống kịch, mở rộng, siêu nhiên – phản ánh Phần 1 của Goethe. Quy mô lớn của vở opera – đòi hỏi một dàn nhạc lớn, các dàn hợp xướng hỗn hợp và hoạt cảnh ma thuật chuyển động nhanh – đã mang lại cho nó đời sống trong chương trình hòa nhạc cũng như trong các bản dàn dựng sân khấu đầy đủ.
Trong ba nhà soạn nhạc, Berlioz đề cập nhiều nhất đến nhân vật học giả, người gần như không bao giờ rời khỏi sân khấu. Vai diễn đòi hỏi cố gắng được dồn tập trung trong bốn cảnh đầu tiên khi ông vạch ra sự vỡ mộng trong tâm tưởng trước những hạn chế về thể chất và tinh thần của mình. Khi quỷ đến, sự vỡ mộng của ông là rõ ràng và thỏa thuận đạt được một cách không hề đắn đo.
Ngay cả số phận của Marguerite cũng giống như một kiểu làm rồi mới nghĩ. Khán giả không còn trông thấy người tình bị ruồng bỏ sau khi Faust rời bỏ nàng, và chỉ biết về số phận của nàng theo lời Méphistophélès kể lại. Nỗi hối hận được dành cho một câu duy nhất trong Cảnh 18 – cuộc phi ngựa xuống địa ngục của Faust, nhưng lời cầu khẩn thiên nhiên của hai cảnh trước đó cho thấy rõ ràng là Faust sẽ tiến lên trong hành trình tìm kiếm tri thức và không quay đầu lại trong sự hối tiếc. Ông phi ngựa đến kết cục cay đắng của mình.
Marguerite
Faust của Gounod – được công diễn lần đầu năm 1859 tại nhà hát Théâtre Lyrique ở Paris – là tác phẩm chuyển thể Goethe nổi tiếng hơn. Sự đón nhận thành công ngay lập tức của nó đã tiếp tục đến ngày nay. Tuy nhiên, bản chuyển thể của ông có thể sát hơn với vở kịch Faust et Marguerite [Faust và Marguerite] của Michel Carré, cũng chính là tác giả libretto. Kịch và libretto sau này của Carré lấy một số chi tiết do Goethe sáng tác – đáng kể nhất là sự hiện diện của Marguerite và một số tên nhân vật – nhưng đã định hình lại mối quan hệ của nhân vật phụ và hiệp ước của chính Faust với quỷ.
Chẳng hạn như cậu sinh viên vai phụ Siébel ở phiên bản Goethe trở thành người ngưỡng mộ trẻ tuổi và người bạn tâm giao của Marguerite ở phiên bản Gounod, và Faust nhấn mạnh khát khao tuổi trẻ và tình yêu hơn bất cứ điều gì khác mà Méphistophélès đề nghị. Khi quỷ đề nghị với ông sự giàu có, vinh quang và quyền lực, ông coi khinh tất cả mà đòi “un tresor qui les contient tous… la jeunesse” (“kho báu chứa đựng tất cả… tuổi trẻ”). Khi Méphistophélès khiến hình ảnh Marguerite hiện lên, linh hồn của Faust đã bị bán.
Ở một vài khía cạnh, việc tìm kiếm tình yêu lãng mạn trẻ trung này đã làm giảm giá trị câu chuyện. Nhưng có lẽ việc tìm kiếm tuổi trẻ – một nhiệm vụ bất khả thi đối với tất cả mọi người bất kể trình độ học vấn hay danh tiếng – dễ nhận ra ngay lập tức và phổ biến hơn là việc tìm kiếm tri thức tự nhiên hoặc siêu nhiên. Phiên bản Gounod chắc chắn không mất đi sự sâu sắc, đặc biệt là trong cách dựng khung nhân vật Marguerite theo quy tắc. Đức tin, những điểm yếu và cuộc đấu tranh của cô là trung tâm của câu chuyện viết lại này, đồng thời việc tập trung vào mối quan hệ của cô với Siébel, bà hàng xóm Marthe và anh trai Valentin tạo ra một cái nhìn sâu sắc về một cuộc đời đã bị phá hỏng một cách vô cùng bất công. Với những tổn thương của cô tại mỗi bước ngoặt truyện, số phận của cô vẫn làm tan nát trái tim khán giả ngày nay.
Faust của Gounod có thể phù hợp nhất với phương diện sân khấu – và không chỉ trên phương diện phong cách grand opera riêng của Pháp và các giai điệu hấp dẫn bất tận. Dù có thể mạn phép đặt cho nó tiêu đề mọi-nhân-vật-đều-thành-ra-phản-diện, nhưng các nạn nhân vẫn nhận được sự thương cảm khi Faust thức tỉnh – hậu quả bên ngoài hơn là bên trong. Việc Marguerite được cứu rỗi là sự thanh tẩy xứng đáng.
Đánh cược với ma quỷ
Nhiều người đã coi thường Faust của Gounod (một cách khá bất công) kể từ khi nó ra đời do những tự do về chủ đề và giai điệu “dễ dãi” của nó. Trong số những người phản đối có Arrigo Boito, người đã tìm cách xử lý huyền thoại theo kiểu gần như Wagner để đối lập trực tiếp với cách xử lý của nhà soạn nhạc người Pháp. Boito đã tự viết libretto khi lấy phần lớn từ Goethe theo đúng nghĩa đen rồi dịch sang tiếng Ý. Mefistofele được công diễn lần đầu tại Milan vào năm 1868; sự đón nhận lạnh nhạt ban đầu trở nên nồng nhiệt hơn sau khi một phiên bản có sửa chữa được trình diễn ở Venice vào năm 1876.
Boito là nhà soạn nhạc duy nhất thuộc nhóm này mở đầu bằng đoạn prologue thứ hai của Goethe: Mefistofele cá cược với Chúa trời rằng hắn có thể giành được linh hồn của Faust. Thích hợp với nhan đề, ác quỷ là nhân vật trung tâm của vở opera, hầu như luôn ở trên sân khấu và thuật lại những suy nghĩ nội tâm của mình khi Faust, Margherita và nàng Elena thành Troy của Phần 2 bộc lộ quan điểm của họ trong các aria và khúc song ca. Nhưng việc cô đọng tác phẩm đậm đặc đến phát bực của Goethe thành vở diễn dài hai tiếng rưỡi đồng hồ đã bỏ qua phần lớn các khía cạnh siêu hình và thần học của Phần 2 để thiên về mối tình lãng mạn mang tính lịch sử của ông. Tuy nhiên, cái kết của ông gần nhất với ý định của Goethe, như sẽ được thảo luận dưới đây.
Cân đong đo đếm
Ba vở opera khác nhau đáng kể về giọng điệu và âm nhạc, nhưng điều khiến chúng khác hẳn – nhất là trong mối liên hệ với chất liệu nguồn – là những cái kết riêng cho triết gia trung tâm của chúng. Berlioz và Gounod kết thúc câu chuyện sau cái chết của Marguerite (Phần 1 của Goethe) và Faust bị đày xuống địa ngục một cách rõ ràng hoặc ngấm ngầm theo thỏa thuận – chưa kể đến tội sát nhân và khiến người tình phát điên. Xét về quan điểm đạo đức hiện đại và kịch tính, những cái kết này làm thỏa mãn – anh ta làm theo thỏa thuận và để người phụ nữ trẻ bị anh ta biến thành nạn nhân tìm được sự bình yên trong khi anh ta trả giá để khôi phục cảm giác công bằng với thế giới opera.
Ở Gounod, Marguerite kêu cầu các thiên thần can thiệp và kịch liệt từ chối những nỗ lực giải cứu của Faust trong một trio kịch tính; Faust dường như bị kết án bởi đức tin bất tận của Marguerite cũng như bởi hành động của chính mình.
Cái kết của Berlioz đặc biệt tàn bạo đối với triết gia lầm lạc. Khi Marguerite đối mặt với cuộc hành quyết, anh ta bị kéo thẳng xuống địa ngục và lũ quỷ im lặng trước cái chết của anh ta. Giao kèo mà Méphistophélès đưa ra chỉ là lời hứa suông và mánh lới tàn ác.
Những cái kết này tương phản với cái kết của Goethe, bởi Goethe để Faust được cứu rỗi khi nhận ra Chúa là nguồn gốc của hạnh phúc đích thực. Tuy nhiên, chúng có lý nếu kết thúc câu chuyện ở Phần 1 – Faust cần một cái kết, và sự cứu rỗi không phải là một lựa chọn thuyết phục về mặt kịch tính vào thời điểm này của câu chuyện. Cả khi chuyển thể Phần 2, Boito là người duy nhất trong số ba nhà soạn nhạc giữ nguyên cái kết mà Goethe dự định khi để Faust quay lại với các thiên thần khi nhận ra rằng những mối tình và sự học hỏi của mình sẽ không mang lại cho mình cùng ý nghĩa như Chúa sẽ mang lại. Nhân vật ác quỷ ở phiên bản Boilo thua cuộc và bị hạ nhục vì đã đánh giá thấp bản chất của con người
Giống như ở phiên bản Goethe, Marguerite/Margherita được cứu rỗi trong cả ba phiên bản opera, được chào đón bởi một dàn hợp xướng thiên thần ở cuối vở opera hoặc ở cảnh cuối cùng có mặt cô. Tuy nhiên, thật thú vị khi lưu ý rằng việc cô được cứu rỗi chỉ được Goethe nghĩ ra sau này; không có sự hộ nguyện của thiên đường trong phác thảo Urfaust của ông. Urfaust kết thúc ở câu “Sie ist gerichtet!” – “Cô ta bị phán xử (kết tội)” vì gây ra cái chết của mẹ và con mình. Tuy nhiên, vào thời điểm Phần 1 được xuất bản, câu này đã bị đảo ngược (“Sie ist gerettet!” – “Nàng được cứu chuộc!”). Có lẽ hơn ba thập niên làm việc trên câu chuyện của Gretchen đã khiến ân sủng trở thành lựa chọn duy nhất.
Trước phần prologue ở thiên đường, nơi Mephistopheles thách Chúa đánh cược linh hồn của Faust, Goethe chèn vào một cảnh kịch lồng kịch nho nhỏ giữa một nhà thơ và
một ông giám đốc nhà hát. Hai người tranh cãi về cách tốt nhất để trình diễn một vở kịch:
NHÀ THƠ
Ông không thấy hay sao, làm như thế quả là trò nhơ nhuốc!
Nó đâu xứng đáng với nghệ nhân chân thực!
Hóa ra cách làm ăn tắc trách của những kẻ đãi bôi
Đã trở thành phương châm hành động của ông rồi.
GIÁM ĐỐC
Ông có chê trách tôi, tôi cũng chẳng phiền lòng;
Người nào muốn hành nghề cho đắc sách
Thì phải biết dùng đồ nghề tốt nhất.
Xin ông nhớ cho, ông phải chẻ gỗ mềm,
Ông viết cho ai nào? Kìa, ông hãy nhìn xem! [bản dịch của Quang Chiến]
Khi ông giám đốc liệt kê tất cả các cách thức mà theo đó khán giả chưa sẵn sàng để xem một vở kịch cao quý nhất, đậm đà nhất, cứ như thể Goethe biết rằng kiệt tác hai phần của mình sẽ được đón nhận tốt nhất từ trang sách. Theo cách tương tự, Berlioz, Gounod và Boito lấy điểm tham chiếu chung và sử dụng các công cụ độc đáo phù hợp nhất của mình để định hình câu chuyện mình muốn kể. Như nhân vật nhà thơ của Goethe và nhân vật triết gia sau này của ông, các nhà soạn nhạc tìm thấy và định hình chân lý của mình trong truyền thuyết – nhưng (rất có thể là) không có ma quỷ nào tham gia vào quá trình này.
Carmen Paddock
Ngọc Anh dịch
Nguồn: operawire.com
