Nửa cuối thế kỉ 20 đã chứng kiến một sự thay đổi ấn tượng trong thái độ phổ biến đối với Berlioz và tác phẩm của ông. Với những thế hệ nghệ sĩ biểu diễn và người yêu nhạc hiện đại, những người hưởng lợi từ sự hồi sinh và đánh giá lại âm nhạc của ông sau màn dàn dựng trọn vẹn lần đầu tiên vở Les Troyens (Những người thành Troie) tại Covent Garden năm 1957, huyền thoại xưa cũ về kẻ ngoài cuộc bốc đồng, bậc thầy vô song của trò lố đã phai mờ. Sự mặc khải – chứ không phải điều gì khác – của vẻ đẹp và độ hoành tráng có chủ đích ở vở opera đã khiến chúng ta nghe lại toàn bộ âm nhạc của ông lần nữa và nhìn thành tựu của ông dưới một ánh sáng mới. Một thời đại có hiểu biết lịch sử, và một thời đại đã bỏ được phản ứng lâu dài chống lại trường phái Lãng mạn, giờ đây được đặt ở vị thế tốt hơn để đánh giá bản chất và giá trị của những thành tựu đó và cũng để nhận ra rằng âm nhạc Berlioz không hề nảy sinh từ nơi vô định mà có nhiều cội rễ – trong bi kịch trữ tình thế kỉ 18, trong opera và âm nhạc tôn giáo thời cách mạng Pháp và Đế chế thứ nhất, và trong một loại hình nghệ thuật dân gian địa phương phổ biến thời xa xưa; quả thực chính vì cội rễ này mà âm nhạc của ông theo nhiều cách đã đi ngược lại với những lý tưởng và cách thực hành chủ đạo thời bấy giờ. Ngày nay thì trái lại, những đặc điểm từng khiến nó trái với thông lệ một cách kỳ dị – việc nhấn mạnh vào giai điệu mở rộng, phương pháp phối dàn nhạc tuyến tính, sự bất thường của độ dài câu nhạc, cách sử dụng âm sắc và thậm chí cả khoảng cách như là các yếu tố sáng tác cùng phẩm chất khách quan ở cốt lõi nghệ thuật của ông (thứ mang tính lãng mạn mà không thực hiện tất cả những kì vọng được trường phái Lãng mạn khơi dậy) – một lần nữa lại khá tự nhiên; tính độc đáo mà chẳng mất đi sự sống động trong âm nhạc của ông không còn có vẻ lập dị. Chúng ta có thể thưởng thức ông, cả sự vĩ đại lẫn những hạn chế, vì những gì là ông, một nhà soạn nhạc khác thường nhưng là một trong số nhiều nhà soạn nhạc khác thường.

Tương tự như vậy ở tư cách con người: chúng ta đã chấp nhận ông. Những nhận xét “khác biệt cả về thể chất lẫn tinh thần”, “chẳng giống ai từng sống trên đời” mà Sacheverall Sitwell đưa ra không còn hợp lý nữa. Ông là một bản thể phi thường – đặc biệt giàu trí tưởng tượng và rất căng thẳng, một sự pha trộn khác thường và phức tạp giữa đam mê và lãnh đạm, vừa hách dịch vừa mãi ngây thơ, với tính nhạy cảm và khả năng về cảm giác mãnh liệt dường như chưa bao giờ bị những thỏa hiệp trần tục che lấp, cùng năng lực hồi tưởng những trải nghiệm thời thơ ấu, kết hợp với sự theo đuổi lý tưởng kiên định, điều khiến ông phải trả giá đắt dù giúp ông trở thành nghệ sĩ; một bản thể sinh ra để chịu đau khổ, nếu bạn thích nghĩ vậy. Nhưng cá tính nổi bật lên từ những lời ông kể lại làm vang lên những hợp âm thấu hiểu. Chúng ta nhận ra và thay vì khiến ta lắc đầu điều đó lại gợi lên trong ta niềm thông cảm. “Cái nhu cầu tình cảm không thể lay chuyển” mà ông thú nhận, cái cảm giác cô lập đáng sợ có thể đã cuốn lấy ông, không chỉ riêng có ở Berlioz cũng như không chỉ giới hạn trong thế kỉ 19. Đó là một câu chuyện lạ lùng nhưng có sức thuyết phục, và trong ánh sáng của âm nhạc, nó thậm chí còn có được sự quan tâm lớn hơn, tính sâu sắc và sự thật.

Người ta đã tranh cãi rất nhiều về tính xác thực của Hồi ký. Trong thời đại lật tẩy tác giả tiểu sử, cuốn sách đã là điển hình cho việc phóng đại, bóp méo và xuyên tạc sự thật vô tình hay cố ý. Giờ đây chính quan điểm này lại có vẻ là xuyên tạc. Bất luận thế nào thì trong tự truyện của một nghệ sĩ chúng ta tìm kiếm những điều khác hơn là một danh mục các sự kiện hàng ngày – dù đơn giản là vì một bản lý lịch thực thì chính xác hơn những gì các nhà bình luận quá hấp tấp đã khiến ta tin tưởng.

Ngay cả như vậy, chúng ta vẫn có thể cảm thấy chiều hướng nhìn thấy sự cường điệu trong những gì Berlioz viết. Ví dụ như, có thực là ông bị choáng ngợp trước vở kịch của Shakespeare khi đó được trình diễn bằng tiếng nước ngoài hay không? Để trả lời, chúng ta phải tự ngẫm ngợi về thời gian đó và cố gắng hình dung sự xuất hiện của Shakespeare có ý nghĩa thế nào đối với các nghệ sĩ trẻ được giáo dục trên các quy tắc cứng nhắc của các kịch tác gia cổ điển vĩ đại và những kẻ bắt chước kém cỏi cùng thời họ. Có rất nhiều lời chứng thực ủng hộ Berlioz. Ví dụ như lời chứng thực của Dumas: “Hãy tưởng tượng một người mù bẩm sinh bỗng nhận được món quà thị giác và khám phá ra một thế giới mà anh ta không có chút ý niệm mơ hồ nào. Hãy tưởng tượng sau khi được sáng tạo ra, Adam đang dạo bước bỗng thấy mặt đất đầy hoa trước mặt mình, bầu trời rực rỡ trên cao, quanh mình là cây cối trĩu đầy trái vàng, ở phía xa là một dòng sông lấp lánh tuyệt vời, bên cạnh mình là một thiếu nữ trắng trong trần trụi – và bạn sẽ có vài ý niệm về vườn địa đàng đầy mê hoặc mà buổi biểu diễn [vở Hamlet] tiết lộ cho tôi.”

Những mối ác cảm mãnh liệt gì đã biểu hiện thành những lời phàn nàn liên miên về mưu mô và sự chống đối trong Hồi ký? Bức tranh Berlioz vẽ nên cuộc đấu tranh của mình để tạo dựng tên tuổi ở Paris thường được nghĩ đến quá kỹ càng. Vài học giả người Pháp, vì danh dự của người Pháp, đã bóc mẽ một cách khiên cưỡng nhằm hạ bệ uy tín của nó. Người ta hiểu được mong muốn này. Những nghệ sĩ lớn thường bị cho là phóng đại những trở ngại mình phải vượt qua; bằng lối suy nghĩ này, chúng ta tìm cách xoa dịu cảm giác tội lỗi hoặc tức giận của chúng ta trước cảnh tượng thiên tài bị xúc phạm. Không tin vào điều đó thì thoải mái hơn. Người Anh đặc biệt dễ mắc sai lầm này, bởi nghệ thuật của người Anh phần lớn là một thế giới tách biệt, không phải là mối bận tâm của xã hội cũng chẳng phải là một chức năng của hệ thống quan liêu, như ở Pháp. Chúng ta thấy khó tin rằng mọi thứ có thể đã hết sức tồi tệ, và âm mưu cũng như sự gian lận hết sức bẩn thỉu như Berlioz kể. Thực tế là ông có thể đã to tiếng hơn trong những lời phàn nàn của mình mà không xâm phạm sự thật. Hãy đọc tiểu thuyết Lucien Leuwen của Stendhal nếu bạn thấy nghi ngờ lời mô tả mối quan hệ của ông với Bộ nội vụ về bản Requiem.

Như nhận xét của Ernest Newman, Berlioz “đã vô tình được sinh ra trong một quốc gia không chuộng nhạc lắm vào một trong những thời kỳ âm nhạc ở quốc gia đó thực sự xuống cấp nhất”. Theo lẽ tự nhiên, cái tầm thường sẽ chiến đấu để bảo vệ chính nó trước tài năng và “tác động đau đớn của những ý tưởng mới”. Không còn nghi ngờ gì nữa, ngòi bút châm biếm của Berlioz đã làm tăng thêm sự chống đối. Nhưng sự chống đối như vậy vốn đã có sẵn trong tình huống, như ông tự nhận ra: “Chúa trời đang nghĩ cái quái quỷ gì khi sinh ra tôi ở ‘vùng đất dễ chịu này của Pháp’?” Ý kiến của ông về rất nhiều vấn đề mâu thuẫn sâu sắc với những ý kiến cùng thời. Chẳng hạn như ông đã khác thường ở Paris một cách thấu đáo và triền miên biết bao khi thuyết giảng về sự bất khả xâm phạm tác phẩm nghệ thuật và sự bất khả vi phạm ý đồ của nhà soạn nhạc. Castil-Blaze, người chuyển soạn vở Der Freischũtz (Nhà thiện xạ), bị chọn ra để chịu công kích trong Hồi ký; nhưng các hoạt động nghệ thuật của ông này, nếu có khoa trương một cách khác thường, vẫn còn lâu mới hiếm gặp vào cái thời sơ khai của luật bản quyền, và quan điểm đằng sau chúng rất phổ biến; ông đang bày tỏ một quan điểm thông thường khi khẳng định rằng “chẳng có gì sai khi chuyển đổi vị trí các chương nhạc từ một bản giao hưởng của Beethoven sang một bản giao hưởng khác – ngược lại, ta sẽ đạt được mọi thứ bởi khán giả sẽ có nhiều cơ hội hơn để thưởng thức tác phẩm nếu một chương minuet sống động hơn, và một chương andante có sức quyến rũ và giai điệu độc đáo hơn, được thay thế cho chương nhạc ban đầu”. Tại buổi biểu diễn thứ hai của Giao hưởng số 9 ở Paris vào năm 1832, tác phẩm được chia làm hai, phần thứ nhất gồm chương mở đầu và chương scherzo, phần thứ hai gồm chương adagio và chương kết, với các trích đoạn của Weber và Cherubini ở giữa hai phần – ý tưởng này xuất phát từ Société des Concerts (Hiệp hội hòa nhạc) thần thánh chứ không phải tổ chức nào khác. Kế hoạch tương tự đã được thông qua vào lần tiếp theo khi tác phẩm được biểu diễn hai năm sau đó, khác cái là chương adagio đi trước chương scherzo. Vào năm 1864 khi viết về vở Những người thành Troie, Ernest Reyer xác nhận rằng các vở opera thường xuyên bị cắt xén và sửa đổi ở Paris: “Tôi không nói rằng các nhà soạn nhạc không thể sai lầm. […] Tôi chỉ phản đối việc cắt xén có hệ thống và vô nghĩa đã phá hủy hình dạng của tác phẩm và thậm chí cả tính chất của nó. Và hãy nhìn cách chúng ta đối xử với người đã khuất, những người không có cách nào phản kháng hay tự vệ. Không có một tác phẩm nào của trường phái Đức cũ – không một tác phẩm nào – và hầu như không có bất kỳ tác phẩm nào của người Pháp không bị cắt cúp và thay đổi theo ý thích của đạo diễn hoặc sự thôi thúc sáng tạo không thể kìm nén của nghệ sĩ nào đó hoặc ai đó”. Berlioz đã không bịa đặt ra sự đối lập cơ bản giữa mình và tập quán âm nhạc của Paris.

Một lần nữa, tính quá khích trong phản ứng chống lại Rossini của ông (tuy không ngăn cản lòng ngưỡng mộ đối với các tác phẩm cụ thể) không chỉ được giải thích bằng sự thống trị của Rossini trong đời sống nhạc kịch ở Paris vào giữa và cuối thập niên 1820 mà còn bằng sự sùng bái nhà soạn nhạc này của gần như toàn thể giới trí thức Pháp thời đó, những người đã thoải mái ví tác giả các vở SemiramideMoise với Raphael hoặc Titian. Với Berlioz, cùng những ý tưởng hoàn toàn khác biệt về âm nhạc kịch tính dựa trên Gluck, Spontini, Weber và Beethoven, đây chính là cơn mê cuồng ương ngạnh.

Giữa những quan điểm bất đồng như vậy, một cuộc đối đầu trực diện là không thể tránh khỏi; và không thể tránh khỏi việc Berlioz thua cuộc. Khi chúng ta xem xét cách nước Pháp đối xử với ông, những cơn bột phát trong Hồi ký có vẻ gần như là phải chăng. Sai lầm lớn nhất của ông là mọi sự động viên khích lệ chưa bao giờ có thể khiến ông rời bỏ Paris, “thành phố độc đáo, đầy điện tích” đó (dù suýt nữa ông đã định cư ở London). Thất bại trong lần thử sức đầu tiên ở Nhà hát Opéra – trung tâm của đời sống âm nhạc Paris, nơi tiền tài và danh vọng được tạo dựng – ông không bao giờ thực sự có cơ hội khác. Các buổi hòa nhạc mang lại rất ít thu nhập; và sau năm 1843, rủi ro đã tăng lên bởi ông không còn được phép sử dụng phòng hòa nhạc của Nhạc viện, nơi ông đã có một lượng công chúng nhỏ nhưng thường xuyên. Tiersot ước tính rằng từ năm 1832 đến năm 1840, thời kỳ hoạt động năng nổ nhất của ông với tư cách nhà soạn nhạc và ông bầu hòa nhạc, Berlioz kiếm được khoảng mười nghìn franc từ âm nhạc của mình. Ông chưa bao giờ có được vị trí nhạc trưởng dù là người giỏi nhất thời mình; công việc luôn lảng tránh ông. Sự công nhận của Viện hàn lâm, trong phần lớn sự nghiệp của ông, cũng không giúp được gì nhiều cho ông. Thu nhập chính của ông đến từ phê bình âm nhạc. Các chuyến lưu diễn ông thực hiện vào những năm 1840 và 1850 tạo kích thích nghệ thuật ở đủ mọi phương diện, và chúng đóng vai trò quan trọng trong sự phát triển của dàn nhạc cũng như trong các kỹ thuật chơi và chỉ huy dàn nhạc hiện đại. Nhưng như là phương sách cuối cùng, chúng là sự chệch hướng khỏi con đường mà đáng lẽ ông phải đi theo.

Cứ công nhận sự thật về tài năng của Berlioz và niềm tin không hề vô lý của ông vào điều đó thì tình thế khó khăn của ông vẫn là một tình thế kinh khủng. Việc quy kết nguyên nhân của sự suy giảm sức sáng tạo trước khi vở Những người thành Troie trở nên nổi tiếng là do kiệt sức, thất vọng và bệnh tật là điều có thể và mang tính an ủi. Nhưng ta có thể thấy rằng chuyện không hẳn là vậy. Berlioz vào những năm 1850 đang ở đỉnh cao phong độ. Ông tự biết điều đó. “Tôi cảm thấy rằng năng lực của tôi chưa bao giờ tuyệt vời như vậy; nhưng những trở ngại vật chất ngăn cản tôi sử dụng chúng. Sự thất vọng về những thôi thúc sáng tạo của tôi khiến tôi phát ốm theo nghĩa đen.” Thảm họa tài chính từ vở La damnation de Faust (Tội đày địa ngục của Faust) là bước ngoặt sự nghiệp của ông; hậu quả khôn lường phát sinh từ nó. Thật đau lòng khi nghĩ về tất cả các tác phẩm ông có thể đã viết nếu có thêm chút khích lệ từ chính quyền thời đó; danh sách được biết đến bao gồm một vở opera về Antony và Cleopatra, một vở về Romeo và Juliet cùng một bản giao hưởng, toàn là các dự án thuộc về những năm 1850 và bản giao hưởng thì ông cố kìm nén không viết ra khi biết rằng nó sẽ tiêu tốn của ông một khoản mà ông không thể chi trả. Tình tiết nghiệt ngã này xuất hiện trong khoảng thời gian ba năm gián đoạn giữa thời điểm khởi thảo và hoàn thành vở oratorio L’enfance du Christ (Tuổi thơ của Chúa Kitô), một thời kỳ đầy những chuyến lưu diễn nước ngoài và hoạt động báo chí. Trong thời gian này, ông không có sáng tác nào quan trọng và đã viết phê bình cho hơn ba chục vở opera sau đây: La dame de pique của Halévy, Bonsoir, Monsieur Pantalon của Grisar, Le démon de la nuit của Rosenhain, Sapho của Gounod, Florinda của Thalberg, Serafina của Saint-Jullien, Mosquita la sorcière của Boisselot, Murdock le bandit của Gautier, La perle de Brésil của David, Le cháteau de Barbe-Bleue của Limnander, La butte des moulins của Louis Boieldieu, Le mariage en I’air của Déjazet, Le carillonneur de Bruges của Grisar, Les fiancailles des roses của Villeblanche, La puopee de Nuremberg của Adam, La croix de Marie của Maillard, Les deux Jakel của Cadaux, Le père Gaillard của Reber, Flore et Zéphire của Gautier, Marco Spada của Auber, Les mystères d’Udolphe của Clapisson, Luisa Miller của Verdi, Le miroir của Gastinel, Les amours du diable của Grisar, La torelli của Thomas, La fronde của Niedermeyer, Le roi de Hall của Adam, La lettre au bon dieu của Dubrez, Nabab của Halévy, La moissonneuse của Vogel, Le voisin của Poise, Le bijou perdu của Adam, La danse des fées của Prudent.

Không có gì lạ khi Hồi ký là tiếng kêu phản kháng thống thiết. Điều khác thường là sự phản kháng này chẳng thảm thiết hơn nữa mà phần lớn lại chẳng mang hơi hướng than thân trách phận và niềm đam mê vẫn có thể được tôi luyện bằng nỗi trớ trêu. Khi bắt đầu biên soạn cuốn sách, tại Luân Đôn vào năm 1848, ông vẫn không có một vị trí ổn định ở Paris và dường như sắp đánh mất ngay cả những gì mình đang có. Sáu năm sau, khi bản thảo đầu tiên hoàn thành, cũng không có gì thay đổi. Cuộc đấu tranh – thứ mà ông gọi là “Cuộc chiến ba mươi năm chống lại những lề thói, những viện sĩ và kẻ điếc” – đã tập trung sức lực và thu hẹp thiện cảm của ông. Con người theo thuyết Saint-Simon trước đây, người đã mơ về một xã hội được đổi mới nhờ nghệ thuật vì lợi ích của người dân, đã trở nên căm ghét chế độ cộng hòa khi đồng nhất nó một cách không công bằng với các lực lượng phàm tục đã ngăn không cho tài năng của ông được thể hiện đầy đủ; ông ưa thích chế độ chuyên quyền hơn chế độ quân chủ lập hiến: chế độ này thực sự trả cho tác phẩm của bạn nhiều như mức chế độ kia buộc bạn phải chi cho tác phẩm. Nhưng đâu phải tính vị kỉ nghệ sĩ này khiến ông trở nên hung hãn. Chính số phận của vở Những người thành Troie mới làm tinh thần ông suy sụp. Sau một buổi biểu diễn riêng vài trích đoạn với phần đệm piano, ông viết cho công nương Withgenstein : “Tôi không thể giấu bà rằng suy nghĩ về sự tẩy chay áp đặt lên tác phẩm […] đã dằn vặt tôi cả ngày lẫn đêm. Trước đây tôi chưa từng được nghe bất cứ tiết mục nào trong vở opera này, và những câu nhạc tuyệt vời được chất giọng tuyệt đẹp của bà Charton truyền sinh khí đã làm tôi say mê. Giờ đây tôi hình dung ra ấn tượng nó gây ra trong nhà hát; và, trái với ý muốn của tôi, sự chống đối thô bỉ của những kẻ ngu ngốc ở Nhà hát Opéra làm lòng tôi tan nát.” Đối với Berlioz, việc từ chối tác phẩm mà ông biết là đỉnh cao nhất của đời mình là một thất bại hoàn toàn mà ông chỉ có thể chịu đựng với một kiểu thái độ chua chát. Như Gounod nhận xét, nó “đã kết liễu ông; ta có thể nói về ông rằng như người cùng tên Hector, ông đã chết dưới những bức tường thành Troie”. Ông là một ông già ở tuổi sáu mươi.

Vậy mà dù buồn thấm thía song khi đọc ta không thấy cuốn Hồi ký này u ám. Điều này một phần là do sự hài hước và lối tiết chế những điều trớ trêu xuyên suốt tác phẩm, cùng sức sống và vẻ mộc mạc nam tính của tâm hồn; phần nào bởi ta có thể thấy rằng sự nghiệp với tư cách nhà soạn nhạc của ông không được thỏa mãn, rằng ông đã viết một kiệt tác đỉnh cao, trong đó tất cả các khía cạnh của nghệ thuật của ông hội tụ; và trên hết là bởi nó cho thấy một con người bị số phận giập vùi nhưng không chịu từ bỏ những lý tưởng của mình, vẫn dễ bị tổn thương khi trải nghiệm, vẫn sẵn sàng cảm nhận. Ông vẫn mở lòng với cuộc sống. “Nghe này”, ông viết cho một người bạn, người đã giúp chuyển một lá thư từ một phụ nữ trẻ người Nga mà Berlioz đã yêu, “tôi đau khổ vô cùng; nhưng tôi biết ơn cô ấy vì đã hồi sinh trong tôi nỗi đau tôi đang cố quên. Có rất nhiều loại tình yêu. Loại tôi cảm thấy là loại tình yêu đầy chất thơ thực sự. Tôi đã biết đến nó ngay từ lần đầu tiên, và không có gì đẹp hơn thế. Chỉ mình nó và tình yêu nghệ thuật mới có thể nâng tâm hồn chúng ta lên tầm vóc siêu phàm. Cùng với nó, thế giới trở nên rạng rỡ, những chân trời mở rộng, toàn bộ thiên nhiên bừng sáng và rung động với những hòa âm vô tận – một người đang yêu, thế là đủ, một người đang yêu!” Đó là văn bản cuộc đời ông, và đó là chủ đề của câu chuyện mà ông đã để lại cho chúng ta.

Khi khởi thảo cuốn Hồi ký, trong căn phòng trọ trên phố Harley vào tháng 3 năm 1848, Berlioz đã bày tỏ ý định của mình hết sức rõ ràng. Ông sẽ không viết “Tự thú”: ông sẽ chỉ kể những gì ông muốn kể về đời tư ; đồng thời ông sẽ cố gắng đưa ra các khái niệm chính xác về “những khó khăn hiện diện trên con đường của các nhà soạn nhạc trong thời đại chúng ta, và tặng cho họ vài bài học hữu ích.”

Kết quả là một cuốn sách không được kỳ vọng là câu chuyện đầy đủ về cuộc đời ông; và các nhà bình luận dính dáng vào việc chứng minh sự không chính xác của nó – đứng đầu trong số họ là Hippeau, Boschot và Newman – có thể đã tránh được nhiều rắc rối nếu họ lưu ý về điều này, thay vì tiếp cận cuốn sách với tâm thế chăm chăm phát hiện ra hồi ức lẫn lộn hay “sự dối trá được che đậy sơ sài”. Khi ấy họ có thể đã bớt chưng hửng hơn khi không tìm thấy bản ghi chép tỉ mỉ chuyện thường ngày mà họ dường như đã mong chờ hụt mà lại là một tác phẩm văn chương, có phần mô phạm và khách quan, hoàn toàn cá nhân, được sắp xếp theo chuỗi các ý tưởng theo thời gian. Chẳng hạn như Newman sẽ có ít lý do hơn để phản đối rằng “niên đại của Berlioz” thường “lộn xộn”, hoặc một chuỗi như chuỗi các chương 26 (nửa sau), 27, 28 và 29, mô tả các sự kiện lần lượt rơi vào tháng Năm, mùa thu, mùa xuân và tháng Bảy năm 1830, là “rất lộn xộn”, khi rõ ràng là nó hợp lý thì cho rằng nó được quyết định không phải theo trình tự thời gian mà theo chủ đề.

Việc phản biện một cuốn tự truyện đòi hỏi sự cẩn trọng mà riêng Boschot thường sao lãng: với toàn bộ tài liệu trước mặt, đôi khi ông gắng xoay xở để thu được những điều lộn xộn hơn là những gì Berlioz viết vào khoảng giữa sự nghiệp năng động và đầy gian khó, cũng như làm lu mờ chính những ghi chép mà tác giả hào hứng trình bày cho đúng. Nhà bình luận, người sẽ kiểm tra sự chính xác của những chuyện tác giả kể dựa vào các tờ báo đương thời, các tài liệu chính thức cùng các lá thư viết tay của chính tác giả, phải tuân theo cảnh báo hữu ích nào đó. Không ai có chút ý niệm về cách các nhà báo làm việc và điều kiện mà các tờ báo được xuất bản lại sẵn sàng chấp nhận lời chứng thực của họ như là sự thật bất di bất dịch; trường hợp nhà phê bình âm nhạc bình luận một tiết mục bị loại khỏi chương trình sau khi ông ta hoặc bà ta rời phòng hòa nhạc chỉ là một ví dụ cực đoan. Các tài liệu chính thức có thể làm lu mờ sự thật hoặc thậm chí nói dối (một quyết định có thể được ghi lại và sau đó không được thực hiện, một khoản thanh toán có thể được nhập sổ trước khi điều đó được thực hiện). Như Barzun nói, “nếu tin vào các giấy tờ có chữ ký của Horace Vernet, giám đốc Viện Pháp tại Rome, chúng ta sẽ cho là Berlioz chưa bao giờ rời khỏi đó”; những chuyện ông kể về chuyến phiêu lưu đến Nice sẽ phải được xem là hoàn toàn bịa đặt.

Những lá thư cũng không nhất thiết phải được xử lý theo giá trị bề mặt. Được viết cho một người cụ thể chúng ít nhiều mang sắc thái của người nhận; hoặc chúng có thể chỉ nói những gì người viết muốn người nhận nghe (hoặc những gì tại thời điểm anh ta hoặc chị ta tin tưởng mù quáng là sự thật). Khi viết thư cho gia đình, Berlioz bỏ qua việc đề cập đến hoặc làm sáng tỏ một số thảm họa mà trong Hồi ký ông mô tả chi tiết, chúng ta nên thận trọng khi sử dụng bức thư để bác bỏ cuốn tự truyện. Hơn nữa, chúng ta không nên vội vàng tuyên bố tác giả tự truyện dối trá khi những gì ông nói dường như không được bằng chứng độc lập ủng hộ. Hippeau cho rằng tình tiết về nhà toán học ở Nhà hát Opéra (chương 15) hoàn toàn là tưởng tượng chỉ vì một lá thư tra cứu đã chứng thực điều đó.

Ở một số đoạn, để chứng minh tác giả đã thêm mắm thêm muối vào sự thật việc đưa ra một phiên bản đã được duyệt đăng trước đó đối chiếu với phiên bản cuối cùng sinh động hay tỉ mỉ hơn cũng là không thỏa đáng. Trong Hồi ký, người gác cổng Học viện, Pingard, được kể là đã gọi chiếc bình dùng trong dịp bình chọn giải thưởng mà các viện sĩ bỏ phiếu vào là “thòm phiếu”. Chi tiết này vắng mặt trong Voyage musical năm 1844 (và trong bài đăng báo đầu tiên). Nhưng không thể vì thế mà ta kết luận rằng ta đã bắt quả tang Berlioz tô sửa bức tranh mình vẽ: rất có thể, sau khi cuốn sách ra mắt, người bạn học cũ nào đấy đã nhắc ông về cách Pingard “luôn phát âm là thòm phiếu”. Tương tự như vậy, câu chuyện về Hành khúc Rákóczy và nhân vật người Hungary hâm mộ nhiệt thành song vụng đường ăn nói trong Voyage musical không bao gồm các từ “bọn Đức chó!” là những từ xuất hiện trong phiên bản về sau. Cách dùng từ này có thể là một sự thêu dệt, nhưng ít nhất có khả năng đã bị loại khỏi bản gốc – là những ghi chép đầu tiên và trước nhất về một chuyến lưu diễn nước Đức – vì lý do ngoại giao và lịch thiệp.

Mọi cuốn tự truyện đều có những điểm sai sự thật và sai về mức độ quan trọng. Hồi ký không phải là ngoại lệ. Nó cũng chẳng thiếu chính xác một cách khác thường. Trong một số vấn đề ta không tin vào trí nhớ của tác giả. Nhưng điều này không làm chúng ta ngạc nhiên. Trí nhớ của con người có xu hướng chọn lọc tự nhiên. Mặc dù Berlioz có quyền giữ im lặng, đôi khi sự im lặng có thể chẳng khác nào sự giả mạo. Ông có xu hướng hạ tầm quan trọng của phần được thực hiện trong các tác phẩm trưởng thành của mình cho bằng âm nhạc được viết trong những ngày còn là sinh viên. Ông dường như không nhận ra tầm quan trọng của những năm tháng ở Ý đối với toàn bộ sự nghiệp của mình. Nhớ lại những thất vọng ông đã trải qua ở đó – “đã quen với một đời sống tinh thần cực kỳ năng động, tôi bị mắc kẹt ở một đất nước không có sách vở, không có nhà hát, không có âm nhạc” – ông không thể thấy được ảnh hưởng hiệu quả của thời kỳ không hoạt động nhưng tiếp thu sâu sắc này.

Đôi khi, nhất là trong chuyện giao thiệp giữa ông và giới viên chức, mặc dù sai về độ nghiêm trọng – một khoản tiền hoặc một khoảng thời gian bị phóng đại – nhưng đại ý thì chính xác. Sau năm chứ không phải tám tháng bộ Nội vụ mới thanh toán cho ông khoản chi phí diễn tập bản Requiem; nhưng vấn đề đã được giải quyết. Có thể ông không cưỡng lại được lòng ham thích phóng đại khi kể chuyện (một trong những lần đó được ông thừa nhận trong một chú thích, là “một ví dụ về xu hướng luôn viết các câu mà mình tin là gây ấn tượng của các nghệ sĩ”), dù các cuộc đối thoại được kịch tính hóa giúp nhấn mạnh chuyện kể song chắc chắn không có nghĩa là chúng diễn ra đúng theo từng chữ. Đôi khi ông cố tình trầm trọng hóa thói tật nào đấy trong bản chất của mình hoặc biến mình thành một kẻ ngông cuồng và phóng túng hơn thực tế. Khi nhắc đến món quà sang trọng của Paganini, hồi ức của ông chuyển cảm giác nhẹ nhõm khi không còn phải phụ thuộc vào việc viết báo để mưu sinh thành sự gián đoạn thực sự của sự nghiệp báo chí trong quá trình sáng tác bản giao hưởng Roméo và Juliette mà món quà khiến cho khả thi. Dĩ nhiên là ông có thể tùy tiện về ngày tháng. Vì niềm kiêu hãnh bị tổn thương và vết thương sâu thẳm đã khiến ông choáng váng, ông giảm thiểu sự nghiêm túc trong mối quan hệ của mình với Camille Moke. Những điều như vậy là bình thường. Với một nhà phê bình công bằng, dẫu thế nào đi nữa Hồi ký hẳn hiện ra như một bản miêu tả đúng đắn trên diện rộng và về bản chất cuộc đời của một nghệ sĩ và những cảm xúc cùng những suy tư đã truyền cảm hứng cho cuộc đời ấy.

David Cairns
Tuấn Anh & Ngọc Anh dịch