Charles Koechlin đã viết về Berlioz vào năm 1922: “Có lẽ không nghệ sỹ nào từng gây ra nhiều bất đồng ý kiến như vậy.” Dĩ nhiên là chẳng cần phải đào bới nhiều mới tìm ra những lời lăng mạ. Cuốn Lexicon of Musical Invective (Từ vựng thóa mạ âm nhạc) vô giá của Slonimsky dành năm trang cho chúng – ít hơn so với phần dành cho Brahms chiếm tới 12 trang, song vẫn chỉ là một tập tuyển chọn, như trong mục nhật ký của George Templeton Strong vào ngày 17 tháng 12 năm 1864: “Overture cho King Lear của Berlioz chỉ là thứ rác rưởi thối rữa. Các overture cho kịch Shakespeare của lũ vượn người Paris bị kịch động đang trở thành thứ gây khó chịu.” Koechlin cũng kể rằng một giáo sư nhạc viện vào những năm 1920 vẫn khăng khăng quả quyết rằng Berlioz hẳn sẽ làm tốt hơn nếu trở thành thợ đóng giày. Và những lời tương tự. Dẫu mọi cuộc điều tra về Berlioz, nhà cải cách đều nhanh chóng trở nên nhàm chán, những lời phàn nàn này thi thoảng vẫn cung cấp những hiểu biết sâu sắc về việc ông đã đi trước thời đại bao xa và ở những khía cạnh nào. Tôi đã cố gắng sắp xếp những ý kiến thành sáu đề mục như dưới đây, ngay cả khi trong bản chất của âm nhạc và của con người Berlioz, sự kín kẽ thường thành ra vừa không thể đạt được vừa không thỏa đáng. Gạch đá và hoa thơm sẽ được ghi chú ở chỗ thích đáng.

Berlioz%20nha%20cai%20cach%20anh%201

Bức tranh “Berlioz đang soạn Những người thành Troie” trên một tấm bưu thiếp được Lapina xuất bản tại Paris năm 1910.

Âm thanh

Theo kinh nghiệm của tôi, đây là điều đầu tiên tác động lên bạn. Đó không thể là Verdi, không thể là Wagner, đó đôi khi có thể tạm là Liszt song chắc chắn không thể là Mendelssohn, người đã có lời khuyên nghiêm khắc cho bất kỳ ai cầm tổng phổ Berlioz (“Hãy rửa tay ngay đi!”). Học giả người Mỹ Jacques Barzun, người có hai tập Berlioz and the Romantic Century (Berlioz và Thế kỷ Lãng mạn) vẫn đang là một tác phẩm mang tính soi sáng tuyệt vời sau hơn 50 năm (và người có không ít những ý kiến tiếp theo đây sẽ không được công nhận), đã quy kết lối phối dàn nhạc của Berlioz là “thô cứng” và “gân guốc”, trái ngược với lối “dày dặn” của Wagner. Mọi thứ đều có thể nghe rõ một cách lạ thường – những kẻ gièm pha ông sẽ bối rối nói vậy. Ngay trong bài báo đầu tiên được viết năm 1823 ở tuổi 19, Berlioz đã quảng bá ý tưởng về một dàn nhạc gồm các nhóm độc lập, và quan điểm này chưa bao giờ thay đổi. Một phần âm thanh của Berlioz xuất phát từ việc sử dụng khoảng cách chiều dọc và chiều ngang theo phong cách đặc trưng của ông: nghĩa là, có những mảng rỗng lạ lùng trong phần hòa âm cho dàn nhạc, cũng như những khoảng lặng mang thông điệp thi ca của riêng chúng, giống như khoảng lặng khiến nổi gai ốc sau lệnh giục ngựa của quỷ Méphistophélès trong La Damnation de Faust [Tội đày địa ngục của Faust].

Berlioz có thể không phải là nhà soạn nhạc đầu tiên tư duy về dàn nhạc một cách trực tiếp (mặc dù Messiaen tuyên bố ông là người đầu tiên “hiểu các âm sắc”) nhưng có vẻ đúng như vậy. Các nghệ sỹ song tấu piano có thể hiểu rất rõ khi chơi các bản giao hưởng của Beethoven; các tác phẩm dàn nhạc của Berlioz hầu như không đáp ứng tốt lắm và phiên bản song tấu Harold en Italie [Harold ở Ý] chưa được xuất bản của Chabrier là nhằm mục đích, theo như tôi đoán, trợ giúp cho sáng tác hơn là một cái gì đó để biểu diễn. Tương tự như vậy, ngay cả những người điêu luyện trong việc đọc tổng phổ như Saint-Saëns cũng đã thừa nhận rằng bạn thường chỉ hiểu rất loáng thoáng về trải nghiệm Berlioz nếu chỉ đọc tổng phổ. Bánh pudding phải được nếm thử.

Những bức tranh biếm họa đương thời về maestro trên bục chỉ huy với mái tóc hoang dại và cánh tay khua khoắng đã củng cố quan điểm rằng Berlioz là một kẻ ồn ào, một dạng người dễ kích động. Một số tác phẩm âm nhạc của ông thực sự rất ầm ĩ. Như nhà phê bình của tờ Musical Times đã thuật lại sau buổi biểu diễn Requiem ở Birmingham năm 1888 rằng “Một rối loạn thực thể trong các cơ quan cảm giác đã thành ra không thể tránh khỏi”, một số người trong số họ buộc phải rời khán phòng. Nhưng trong các bài viết của mình, Berlioz đã nói rõ rằng cái ông theo đuổi không phải là tiếng ồn mà là sức mạnh. Khi bố trí bốn nhóm kèn đồng xung quanh khán phòng, về mặt kỹ thuật, ông đã làm theo cách chỉ huy các đội hợp xướng ở nhà thờ St Mark, Venice, và vì vậy sẽ không chính xác nếu gọi đây là sự cách tân. Cái mới của ông nằm ở chỗ biến việc này thành một trải nghiệm toàn diện và lan tỏa tứ bề như trải nghiệm The Rite of Spring [Lễ bái xuân] đã tạo ra khoảng 75 năm sau mà khán giả không có cách nào thoát khỏi ngoại trừ Lối ra. Chúng ta được thông báo rằng vào Ngày Thịnh nộ ngay cả lối ra đó cũng không được phép…

Những khoảnh khắc lớn lao (hoặc thái quá) này đúng là có tồn tại, cũng như những thử nghiệm gây tò mò như đoạn flute cộng thêm trombone khét tiếng trong ‘Hostias’ mà Paul Dukas đã ví như những diễn viên nhào lộn trong một vở bi kịch (liệu các nhạc công trombone sẽ chơi đạt hay không?). Cũng về đoạn nhạc đó, phỏng đoán “Có lẽ nghe rất khó chịu” của Cecil Forsyth, người chưa bao giờ nghe đoạn nhạc, đã khiến Gordon Jacob đáp lại: “Người viết hiện tại đã từng nghe đoạn nhạc. Đúng là khó chịu thật!” Tuy nhiên, phần thú vị hơn là nhiều trang mang tính ngẫm ngợi trong âm nhạc của Berlioz: phần đệm kèn đồng trầm lắng trong aria “Voici des rose” [Đây những đóa hồng] của Méphistophélès (quỷ Méphistophélès có quyền năng khuất phục mọi thứ), hoặc đoạn đối thoại cor anglais/oboe ở “Scène aux champs” [Cảnh trên cánh đồng] trong Symphonie fantastique [Giao hưởng Ảo tưởng] mà Koechlin gọi là “hoàn toàn mới mẻ” mà ngay cả ở Weber cũng không thấy có. Về phần oratorio L’enfance du Christ [Tuổi thơ của Chúa Kitô], tác phẩm đầy những khoảnh khắc thân tình mà việc chinh phục được công chúng Paris đã mang lại cho Berlioz sự tự tin để khởi thảo opera Les Troyens [Những người thành Troie]. Song sự thân tình được kiềm giữ để khỏi thành ra ủy mị bằng sự mộc mạc gần như khô khan của âm thanh dàn nhạc, điều rất lạ từ giữa thế kỷ 19. Đối với mỗi nghệ sỹ như Frederick Calder, người vào năm 1896 đã tuyên bố từ vị trí quyền lực của Học viện Âm nhạc Hoàng gia rằng “Mặc dù có hai tiết mục hay nhưng L’enfance du Christ lại làm khán giả buồn chán gần như Holy Elizabeth của Liszt”, có một Elgar coi đây là tổng phổ yêu thích và một Ravel dù nói chung không phải là người hâm mộ Berlioz nhưng lại sở hữu các đĩa thu âm tác phẩm – quả thực là tác phẩm Berlioz hoàn chỉnh duy nhất có trong thư viện băng đĩa của ông.

Giai điệu, hòa âm, điệu tính, điệu thức

“Ông Berlioz không chỉ không có bất kỳ ý tưởng giai điệu nào, mà mỗi khi nảy ra một ý tưởng giai điệu, ông không biết phải xử lý nó thế nào” (lời của nhà phê bình người Pháp Scudo vào năm 1852). Làm sao ai đó có thể phủ nhận những ý tưởng giai điệu của Berlioz sau khi Roméo et Juliette vượt qua cả kỳ vọng, nhưng nửa sau tuyên bố của Scudo đánh trúng một điểm quan trọng: nỗi ám ảnh cưỡng chế kỳ lạ của Berlioz khi vặn xoắn đoạn cuối giai điệu thành những nút thắt phức tạp hơn bao giờ hết. Phần kết Màn 2 của Les Troyens, “Complices de sa gloire” [Cùng hưởng vinh quang/Chịu chung số phận] là một trong số nhiều ví dụ. Đoạn cuối cũng có thể khác hoàn toàn vào lần thứ hai, như thể Berlioz chia sẻ với Chopin niềm vui thích trong việc ứng tác. Những giai điệu linh hoạt khác thường này chỉ là một khía cạnh của cái bất ngờ (‘l’imprévu’) mà chính Berlioz đã đánh giá cao như một nét đặc trưng trong phong cách của mình và có thể được đưa vào đề mục “cái phi lý” một cách hợp lý. Henri Dutilleux , một người rất ngưỡng mộ Berlioz, đã khẳng định giá trị của cái phi lý trong sáng tác, với người cầm lái mà ta phải biết cách chấp nhận! Liệu Berlioz có luôn như vậy không là điều chắc chắn sẽ còn gây tranh cãi, nhưng ít nhất những giai điệu phức tạp của ông luôn trở về cơ bản vào lúc kết thúc.

Khi nói về hòa âm của Berlioz, có thể hữu ích khi phân biệt âm gốc với âm trầm. Ravel không đơn độc khi phàn nàn về sự miễn cưỡng (bất lực?) của Berlioz trong việc viết một bè trầm “đúng cách” dưới một giai điệu. Đồng thời, “nền tảng” hòa âm, theo nghĩa sức hút, luôn khá rõ ràng. Berlioz thấy Prelude Tristan khó hiểu còn âm nhạc của ông không bao giờ thỏa mãn trong những cuộc truy hoan kiểu Wagner về sự phát triển và “biến đổi”. Thay vào đó, ông di chuyển tự do và nhanh chóng qua các vùng điệu tính riêng biệt nhưng được xác định rõ ràng, như trong cảnh đầu tiên của La Damnation de Faust, nơi ông hoặc là ám chỉ hoặc là trực tiếp nhắc đến 11 giọng khác nhau chỉ trong 53 ô nhịp. Như Koechlin đã nói, ông đã “đổi mới từ vựng hòa âm của trường phái Pháp, không phải bằng chính các hợp âm mà bằng cách ông sử dụng chúng”.

Tất nhiên có những yếu tố bán cung ở Berlioz (có lẽ đáng chú ý nhất là tình yêu của ông đối với bậc 6 thứ trong thang âm trưởng), nhưng điệu tính và điệu thức mới là xương sống trong âm nhạc của ông. Về sự gắn bó của ông với điệu tính, không thể viện dẫn lời xác nhận nào mạnh mẽ hơn sự tương phản giữa đoạn kết Màn 1 của Les Troyens, nơi mà điệu tính Si giáng trưởng của “Hành khúc người thành Troie” được duy trì, dẫu ở giọng thứ, và đoạn kết Màn 4, nơi thần Mercury tàn nhẫn cắt ngang giọng Sol giáng trưởng mơ màng của bản song ca tình yêu và, bằng tiếng thét “Italie” tống chúng ta vào giọng Mi thứ lạnh lùng xa cách. Cứ như thể sàn nhà hát opera vừa đột nhiên sụt lún. Việc ông sử dụng các điệu thức Trung Cổ đã mở ra một địa hạt mà gần như mọi nhà soạn nhạc người Pháp sẽ khám phá trong một trăm năm tiếp theo. Sự xuất hiện của chúng ở “Vũ điệu của những nô lệ Nubia” trong Les Troyens có thể giải thích được theo thuật ngữ “ngoại lai hóa” truyền thống, nhưng aria của Herod theo điệu thức Phrygian trong L’enfance du Christ đạt được nhiều hơn một sắc thái ngoại lai – liệu Debussy có nghĩ đến điều này ở phần mở đầu theo điệu thức Phrygian trong Tứ tấu dây của mình?

Nhịp điệu

Nếu không phải ở đâu khác thì chính tại đây, “l’imprévu” là chúa tể. Các hình dạng lởm chởm, bất đối xứng bằng cách nào đó dường như phản ánh sự rắc rối và hỗn độn của cuộc sống thường ngày – chúng chân thực chứ không phải là các khuôn mẫu giáo khoa làm sẵn. Berlioz vui thích trong việc đặt kề cận các nốt có trường độ khác nhau, thách thức chúng ta hiểu cái mà, thoạt nhìn bề ngoài và mới nghe lần đầu, có thể chỉ có vẻ ngang ngạnh và gây sốc. Tiết tấu ở bè thanh nhạc của ông rất đáng ngạc nhiên, đa dạng nhưng luôn luôn, như William Byrd diễn đạt, “đóng khung vào đời sống của ca từ”. Việc phổ nhạc theo âm tiết là tiêu chuẩn, với các phần mở rộng hoa mỹ chỉ vì những lý do cụ thể; như khi Anna giải thích với Narbal rằng Dido thực sự “yêu” Aeneas – một chút tùy hứng trên từ “aime” [tiếng Pháp: yêu] gợi lên điều nàng đang nghĩ (“Đàn ông! Mù lòa như lũ dơi!”). Những chỗ đảo phách khác cho chúng ta biết rằng tất cả không như vẻ bề ngoài: trong aria “Adieu! Fière cité!” [Vĩnh biệt! Thành phố kiêu hãnh!] của Dido, nhịp 3/4 của bộ gỗ tương phản với nhịp 6/8 diễn tả sự rối loạn bên dưới phẩm cách vương giả của nàng.

Các tương phản và xung đột

Mong muốn của Berlioz về một dàn nhạc gồm các yếu tố độc lập đi cùng tầm nhìn của ông về âm nhạc một cách song phương hoặc đa phương. Trong những lúc dễ bị kích động hơn, ông hiếm khi có vẻ hài lòng với việc chỉ làm một việc tại một thời điểm. Trong các overture Waverley và Les Francs-juges [Những thẩm phán tự do], như Barzun đã chỉ ra, ông viết những phần trình bày đồng thời của “các chủ đề không liên quan ở những sắc thái đối lập”. Điều có thể hiểu được là việc này đã tạo ra cảm giác quá tải ở một số đôi tai đương thời, như đôi tai nhà phê bình tờ Boston Daily Advertiser, người vào năm 1874 đã gọi Berlioz là “người ít đáng trọng nhất trong số các nhà soạn nhạc của trường phái mới” (đến lúc này Berlioz đã qua đời được 5 năm). Nhưng trong bất kỳ cuộc chiến nào giữa sự đáng trọng và sự thật, lòng trung thành của Berlioz sẽ không bao giờ bị nghi ngờ. Có lẽ miêu tả xung đột đáng kinh ngạc nhất của ông xuất hiện ở hợp xướng kết thúc Les Troyens, nơi dàn nhạc chơi quốc ca thành Troie trong khi người Carthage nguyền rủa người thành Troie tới muôn đời – và nhất là tới thời Hannibal . Việc kết thúc vở với thông điệp hỗn hợp như vậy là một nước bài xuất sắc không có tiền lệ trong lịch sử opera.

Đối vị

Trong Hồi ký của mình, Berlioz đã trích dẫn câu nói như châm ngôn của Ferdinand Hiller rằng Berlioz “không tin vào cả Chúa lẫn Bach”. Đối với những người coi Bach là “Người gìn giữ đối vị không thể bàn cãi”, châm ngôn đó có thể dễ dàng bị diễn dịch thành Berlioz không quan tâm đến đối vị hay không có năng khiếu đối vị. Bất cứ ai khư khư giữ quan điểm này cũng nên coi chừng kẻo bị mất trí. Rắc rối dường như đã bắt đầu với hợp xướng Amen phức điệu không mấy tôn kính của Berlioz trong La Damnation de Faust. Nhưng chính ông đã nhấn mạnh rằng cái mà mình chống lại không phải là các hợp xướng phức điệu mà là sự không phù hợp của từ “Amen” với kiểu xử lý này. Đây là “lời phàn nàn về nguyên âm” nếu bạn thích gọi vậy. Người ta có thể suy ra rằng nó cũng bất lợi với kiểu đối vị tự động mà để thực hiện bạn nhấn vào nút đánh dấu “Đối vị” và thế là xuất hiện một dòng nốt nhạc có vị các tông được đóng gói và dán nhãn một cách đúng đắn. Mặt khác, đối vị của Berlioz luôn sống động và chẳng ví dụ nào giống ví dụ nào: hợp xướng nhịp nhàng của sinh viên và binh lính trong La Damnation de Faust, overture dịu dàng trong Phần 2 L’enfance du Christ, hợp xướng tang lễ “Jetez des fleurs” [Hãy rải hoa đi] gây xúc động mạnh trong Roméo et Juliette (không tin vào Bach ư?!). Cuối cùng, trong màn kết Les Troyens, một đoạn mô phỏng ngắn gọn nhưng gây ấn tượng mạnh khi các thủ lĩnh thành Troie thừa nhận rằng họ đã không còn nhìn thấy sứ mệnh của mình (“Nous avons trop longtemps bravé l’ordre céleste” – “Chúng ta đã bất chấp lệnh trời quá lâu rồi). Tại đây, trong một khoảnh khắc ngắn ngủi, Berlioz dường như tin vào cả Bach lẫn các vị thần.

Sự đơn giản

Theo lý giải của tôi, Berlioz là một người phức tạp đã cố gắng hết sức để điều hòa những phức tạp của mình và tạo ra thứ âm nhạc lên tiếng một cách trực tiếp và đơn giản. Điều này có thể được nhìn thấy trong ca từ và lời thoại do chính ông viết (có thể lưu ý rằng với Lélio của năm 1832, ông đã đi trước Wagner, người bắt đầu sự nghiệp tự viết libretto vào năm sau đó với Die Feen ). Nếu chúng ta loại trừ thứ ngôn ngữ hư cấu của quỷ Méphistophélès cùng tùy tùng và của những nô lệ Nubia trong Les Troyens (những hư cấu có thể đã ảnh hưởng lớn đến các tác phẩm rất khác như Rapsodie nègre của Poulenc và Harawi cùng Cinq rechants của Messiaen), thì ca từ của Berlioz cực kỳ trực tiếp và dễ hiểu. Chúng không phải là thứ văn chương lớn và cũng không cần phải thế, bởi chúng phục vụ âm nhạc theo cùng một cách như ca từ của Wagner, của Messiaen hay của Tippett. Nhưng giọng điệu trong libretto ông viết cho Les Troyens là sự pha trộn tinh tế giữa cái thân tình, cái đau khổ, cái đắm say, cái cao quý, phù hợp với giọng điệu “đa cảm” (từ của Schiller) trong nguyên bản của Virgil thay vì giọng điệu “ngây thơ” của Homer. Có lẽ sự đơn giản tổng thể có thể được đánh giá tốt nhất qua một trong số ít những lần lệch hướng khỏi nó một cách có chủ ý, khi Chorebus trong cảnh mở đầu gọi Cassandre là “nữ thần cây trầm ngâm”. Cách gọi này mang hương vị một kiểu đùa riêng giữa hai người, ngay cả khi Cassandra tại chính thời điểm đó thực sự chẳng có tâm trạng cho những thứ như vậy. Về mặt âm nhạc, một danh mục chỉ gồm những chi tiết đơn giản mà hiệu quả của Berlioz sẽ choán đầy một bài viết dài hơn bài viết này. Tôi tự bằng lòng với hai chi tiết trong số đó. Rất ít nhà soạn nhạc đã tạo ra nhiều như vậy những gam đơn giản: gam đi xuống của Enée trên các từ “Dussé-je être brisé par un tel désespoir” [Nỗi tuyệt vọng nhường ấy có làm ta kiệt quệ] trong aria cuối cùng của chàng chắc chắn sẽ kéo chúng ta cùng vào địa ngục khổ đau. Ví dụ thứ hai đến từ ca khúc “Le spectre de la rose” [Hồn ma của đóa hồng] trong tập Les nuits d’été [Đêm hè], nơi mà trên các từ “Mais ne crains rien…” [Nhưng đừng sợ hãi chi], Berlioz đưa chúng ta xuống toàn bộ chuỗi 12 hợp âm bảy giảm liên tiếp. Hợp âm này là hợp âm “căng thẳng/lo âu” par excellence [tuyệt hảo] của opera thế kỷ 19, chưa kể gần đây hơn là của các nghệ sỹ piano phim câm, và Berlioz đã thường xuyên bị cáo buộc là dựa vào nó quá nhiều. Nhưng bằng cách sử dụng nó để nói một cách chính xác “Đừng sợ hãi chi!” và bằng cách tiếp tục để nó vượt quá điểm mà nó chỉ đơn thuần là dầu bôi trơn các bánh xe hòa âm, ông mang lại cho nó một giá trị theo đúng nghĩa và trấn an chúng ta rằng chúng ta được an toàn sau tất cả.

Kết luận

Cuối cùng, danh sách chi tiết không đầy đủ một cách tất yếu trên đây có lẽ kém sức mạch thuyết phục về Berlioz nhà cải cách hơn hai điểm tổng quát dưới đây.

Berlioz là nhà soạn nhạc đầu tiên nhận lời thách đấu của Beethoven về việc hình thức của tác phẩm nên được quyết định bởi nội dung. Nỗi sốt sắng, niềm khát khao thực sự của Berlioz khi dũng cảm đương đầu với thách thức cụ thể này là một điểm nữa khiến âm nhạc của ông thành ra khó hiểu trong chính thời đại của nó: “Berlioz kì quái trong cấu trúc chương nhạc – một cách không chủ ý – và điều này… tất khiến âm nhạc của ông có vẻ mệt mỏi và khó ưa với kiểu tai nghe tao nhã” (Musical Examiner, London, ngày 1/6/1844). Điều đó có nghĩa là bạn không thể ngồi xuống để nghe tác phẩm của Berlioz một cách an toàn khi biết rằng nó sẽ tiến triển từ phần giới thiệu tới chủ đề đầu tiên rồi tới một đoạn cầu nối… vân vân và vân vân. Đúng là những cấu trúc kì quái này cũng chứa đựng nhiều ý tưởng thú vị trên mỗi phút hơn nhiều nhà soạn nhạc đường thời xoay xở được trong cả vở opera. Bởi vậy chúng ta không nên quá khắt khe với các cây bút lịch duyệt trên tờ Musical Examiner. Vật lộn với cú pháp đặc trưng của Berlioz hẳn giống như đọc Ulysses của Joyce bằng ánh sáng của bóng đèn 30 watt dưới mặt nước. Với chúng ta ngày nay, sự khước từ đần độn và có thể đoán trước được đối với âm nhạc Berlioz là một trong những niềm vui của nó, trong đó, một cách khá lạ kỳ, nó tuân theo lời nhận xét của Ravel rằng “thử nghiệm hình thức thích hợp là sự liên tục của thích thú” – lạ kỳ là bởi như đã đề cập trước đó, Ravel đã dành rất ít thời gian cho âm nhạc Berlioz khi trấn an Stravinsky về âm thanh của Nhà hát Champs-Elysées bằng những lời “hoàn hảo đến độ bộc lộ được sự tinh tế trong lối hòa âm của Berlioz…” Tuy nhiên như hầu hết mọi nhà soạn nhạc khác trong hơn 150 năm qua, Ravel đã thực sự phối dàn nhạc với cuốn Chuyên luận của Berlioz ngay dưới khuỷu tay mình.

Điểm tổng quát thứ hai là Berlioz có tính cách tân khi thiết lập khuôn mẫu “Nhà soạn nhạc Lãng mạn” giữa thế kỷ 19 mà theo niên đại thì đi trước Liszt một chút, ngay cả khi nghệ sỹ piano có chút lợi thế về mái đầu hoang dại. Tchaikovsky, người làm quen với Berlioz ở Nga, không thích âm nhạc song lại dành tình cảm và niềm ngưỡng mộ lớn lao cho con người mà ông xem là “bị số phận và đồng loại ngược đãi y như nhau”. Đối với Tchaikovsky, Berlioz là hình mẫu của một nghệ sỹ vô vị lợi lý tưởng đang đấu tranh để duy trì các tiêu chuẩn trong thế giới biểu diễn có thực và trong cuộc đấu tranh quyết liệt tại Paris (hay theo lời Berlioz là tại “vũng lầy hôi hám”). Saint-Saëns nhớ lại những buổi diễn tập đầy vất vả khi Berlioz vò đầu bứt tóc, đối mặt với các nghệ sỹ biểu diễn đang làm hết sức mình nhưng đơn giản là không đủ khả năng đảm đương nhiệm vụ. Bức chân dung về một nghệ sỹ sáng tạo, người sẽ không cho phép từ chối này có thể đã thu hút những nụ cười mỉm từ những công chức, những người có nhiệm vụ không đáng thèm muốn là làm trung gian giữa chủ nghĩa lý tưởng của Berlioz và thế giới thực, nhưng nó đã khiến và còn khiến người ta phải ngưỡng mộ. Trong những dịp nhiều thời gian hơn và được tổ chức tốt hơn, có lẽ chúng ta sẽ trừ hao “cái phi lý” của Berlioz vào tổn thất của chúng ta. Việc ông sẽ tiếp tục gây bất đồng quan điểm trong nhiều năm nữa là một giả định hợp lý; nếu không còn như thế ông chắc chắn sẽ thấy một số phận tồi tệ hơn cả số phận nàng Dido.

Roger Nichols (*)
Lê Ngọc Anh dịch
Trương Chí hiệu đính

(*) Bài đăng lần đầu trên tạp chí Gramophone số tháng 2/2003 – kỉ niệm 200 năm ngày sinh Hector Berlioz. Phiên bản tiếng Việt lược dịch đăng trên tạp chí Tia Sáng số 8 năm 2021.

Facebook Comments