Thông tin chung của Biến tấu Goldberg

Tác giả: Johann Sebastian Bach.
Tác phẩm: Biến tấu Goldberg, BWV. 988
Thời gian sáng tác: Khoảng năm 1741 ở Leipzig.
Độ dài: Khoảng 75 phút.
Tác phẩm gồm 1 aria và 30 biến tấu và kết thúc tác phẩm bằng chính aria mở đầu.

Hoàn cảnh sáng tác biến tấu Goldberg

Nhà âm nhạc học Johann Nikolaus Forkel đã viết trong cuốn tiểu sử đầu tiên trên thế giới về Johann Sebastian Bach (1802): “Bá tước Kaiserling thường dừng chân ở Leipzig và mang theo Goldberg để Bach có thể hướng dẫn âm nhạc cho cậu. Bá tước luôn luôn đau ốm và mất ngủ cả đêm. Những lúc đó, Goldberg, người sống cùng ông thường phải chơi harpsichord. Bá tước nói với Bach rằng ông muốn có một số tác phẩm dành cho đàn phím có tính chất mượt mà và sống động để Goldberg có thể chơi trong những thời điểm như vậy. Bach nghĩ cách tốt nhất để thoả mãn mong ước của ngài bá tước là biến tấu, một thể loại mà Bach vẫn không thừa nhận vì những phần lặp đi lặp lại tương tự. Nhưng tất cả những tác phẩm của ông đều trở thành những kiểu mẫu nghệ thuật, nên cả Biến tấu này cũng vậy. Và ông chỉ sáng tác duy nhất một tác phẩm thuộc thể loại này. Sau đó bá tước luôn gọi đó là các biến tấu của mình. Ông nghe chúng không biết mệt và một đêm dài mất ngủ có nghĩa là: “Goldberg yêu quý, hãy chơi một trong các biến tấu của tôi”. Có lẽ chưa bao giờ một tác phẩm của Bach lại được khen thưởng theo cách này. Bá tước tặng ông một cốc đầy những đồng tiền vàng Louis d’or. Tuy nhiên, ngay cả khi món quà lớn hơn gấp ngàn lần, vẫn là chưa tương xứng với giá trị nghệ thuật của chúng.

Nhiều học giả sau này nghi ngờ tính chân thật trong câu chuyện của Forkel khi trên bản thảo không có lời đề tặng và mặc dù tên của Johann Gottlieb Goldberg được dùng để đặt cho tác phẩm nhưng tuổi của cậu thời điểm xuất bản tác phẩm là quá trẻ (14 tuổi) cũng là cơ sở để đặt dấu hỏi cho sự chính xác. Nhưng Forkel ít nhất đã chính xác ở một điểm: Biến tấu Goldberg thật sự là một tuyệt tác. Khá bất thường đối với đại đa số các sáng tác của Bach, Biến tấu Goldberg được xuất bản vào năm 1741 khi nhà soạn nhạc đang còn sống, với nhà xuất bản Balthasar Schmid ở Nuremberg. Ấn bản đầu tiên sử dụng kỹ thuật khắc bằng những tấm đồng, vì vậy các ghi chú đều là chữ viết tay của Schmid. Trên trang bìa có dòng chữ: “Sáng tác cho bàn phím, bao gồm một aria và các biến tấu đa dạng cho harpsichord hai bàn phím. Sáng tác cho người am hiểu để sảng khoái tinh thần, của Johann Sebastian Bach, nhà soạn nhạc cho hoàng gia Ba Lan và cung đình Sachsen, Kapellmeister và giám đốc âm nhạc hợp xướng ở Leipzig. Nuremberg, nhà xuất bản Balthasar Schmid”. Như vậy có thể thấy, cái tên Goldberg không xuất phát từ Bach mà do hậu thế thêm vào. Ngoài ra, Clavier Ubung (Sáng tác cho bàn phím) là một thuật ngữ được Bach sử dụng cho các tác phẩm dành cho bàn phím trước đó của ông. Tập 1 là 6 Partita, tập 2 là Italian concerto và French overture, tập 3 là một loạt các Chorale prelude dành cho organ. Mặc dù vậy, ông không đánh số tập 4 cho Biến tấu Goldberg này.

Trên thực tế, thời điểm sáng tác Biến tấu Goldberg vẫn còn nhiều điểm chưa thống nhất. Nhà âm nhạc học Christoph Wolff, người từng là giáo sư tại đại học Harvard và Bach Archive, Leipzig cho biết có một bản sao phần Aria của tác phẩm nằm trong tập Sổ tay Anna Magdalena Bach, người vợ thứ hai của Bach, có từ năm 1725. Ông cho rằng sáng tác này được Bach đã lấy ý tưởng từ Handel khi năm 1733, Handel xuất bản 1 tác phẩm gồm 62 biến tấu (HWV. 442). Biến tấu này dựa trên bè trầm của 1 aria, chỉ với 8 ô nhịp. Và Bach nghĩ rằng: “Đây là một ý tưởng tuyệt vời khi có nhiều biến tấu trên một dải âm trầm như vậy. Nhưng dài trầm này là quá ngắn đối với tôi, tôi sẽ làm nó dài hơn”. Vì vậy, thay vì 8 ô nhịp, ông đã biến nó thành 32 ô nhịp”. Thuật ngữ Aria thời kỳ Baroque được dùng để chỉ một giai điệu biểu cảm, không nhất thiết phải do ca sĩ biểu diễn, không như định nghĩa ngày nay chúng ta quen thuộc là trích đoạn từ một vở opera hoặc oratorio.

Phân tích biến tấu Goldberg

Biến tấu Goldberg của Bach gồm 1 aria mở đầu, 30 biến tấu và khép lại bằng chính aria mở đầu. Các biến tấu không dựa trên giai điệu của aria mà là dải âm trầm của nó, theo cái cách mà Handel đã làm. Như András Schiff đã từng nói về tác phẩm này: “Tất cả những điều tốt đẹp đều là ba”, 30 biến tấu được chia thành 10 nhóm ba biến tấu. Mỗi nhóm gồm một đoạn có giai điệu nhẹ nhàng, trang nhã gần với những điệu nhảy phổ biến thời kỳ đó; một đoạn giống như toccata, yêu cầu trình độ kỹ thuật điêu luyện; và một canon phức điệu nghiêm ngặt. Các canon được trình bày theo trình tự tăng dần các quãng, bắt đầu là đồng âm và tăng lên đến quãng chín. Thay cho quy luật quãng mười ở canon cuối cùng, Bach đã giới thiệu một quodlibet. Quodlibet theo tiếng Latin có nghĩa là những điều làm hài lòng là một thể loại âm nhạc có sự kết hợp của nhiều giai điệu âm nhạc khác nhau, thường là đối âm và có tính chất nhẹ nhàng, hài hước. Ở đây, Bach đã sử dụng hai bài dân ca Đức là “Anh đã xa em rất lâu rồi” và “Bắp cải và củ cải đã đuổi tôi đi”. Những giai điệu còn lại vẫn chưa tìm ra. Nhà âm nhạc học, nghệ sĩ harpsichord Ralph Kirkpatrick gọi các biến tấu xuất hiện trước các canon (các biến tấu 5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 và 29) là arabesque – những biến tấu có tốc độ nhanh, nhịp điệu sống động, đòi hỏi kỹ thuật cao và thường được yêu cầu bắt chéo tay và chơi trên hai bàn phím. Trong ấn phẩm gốc, Bach yêu cầu tác phẩm được dành cho harpsichord có 2 bàn phím và ông cũng chỉ rõ tay nào sẽ chơi trên bàn phím nào. Tuy nhiên tác phẩm cũng có thể được chơi trên harpsichord một bàn phím cũng như piano với độ khó cao hơn. Toàn bộ bản nhạc được viết ở giọng Son trưởng, ngoại trừ các biến tấu số 15, 21 và 25 ở giọng Son thứ.

Aria mở đầu là một sarabande dịu dàng ở nhịp 3/4, điệu nhảy có nguồn gốc ở xứ Tây Ban Nha xuất hiện thường xuyên trong âm nhạc của Bach. Aria này có rất nhiều nốt nhạc trang trí một cách tinh tế. Theo phong cách Pháp, các nốt trang trí này được coi là một phần của giai điệu. Tuy nhiên, một số nghệ sĩ biểu diễn (điển hình như Wilhelm Kempff) đã bỏ qua hầu hết những nốt nhạc trang trí này. Âm nhạc phát triển, nó trở nên mượt mà hơn và trở nên gần giống với một điệu allemande. 32 ô nhịp thể hiện dạng hai phần truyền thống. Phần một ở giọng Son trưởng trong 16 ô nhịp đầu tiên, phần hai chuyển sang quãng năm, ở giọng Rê trưởng trong 16 ô nhịp cuối cùng.

Biến tấu 1 có tính chất nhanh nhẹn, tương phản với tâm trạng chậm rãi, trầm ngâm của phần Aria. Nhịp thứ hai được nhấn mạnh, tạo nên sự đảo phách trong 7 ô nhịp đầu tiên. Âm nhạc của biến tấu có thể được coi là một polonaise, với nhịp điệu tay trái đặc trưng của Bach mà ta có thể tìm thấy trong nhiều sáng tác khác của ông.

Biến tấu 2 là một đối âm ba phần đơn giản ở nhịp 2/4, hai bè tham gia, tác động lẫn nhau liên tục trên một dải âm trầm không ngừng. Mỗi phần có một đoạn kết thay thế sẽ được chơi ở lần lặp lại đầu tiên và thứ hai.

Biến tấu 3 là một canon thông thường, được chơi đồng âm với đoạn sau được với những nốt giống hệt như đoạn trước, cách một ô nhịp. Giống như toàn bộ các canon khác trong tác phẩm (ngoại trừ biến tấu số 27, canon quãng 9) canon này được hỗ trợ bằng một dải bè trầm. Âm nhạc ở nhịp 12/8 với nhiều chùm ba, gợi ý đến một điệu nhảy.

Biến tấu 4 là một passepied, điệu nhảy của Pháp khá phổ biến thời kỳ Baroque. Biến tấu ở nhịp 3/8 với nhiều đoạn ngắn, nhịp điệu nhanh và đối âm dày đặc. Mỗi một phần lặp lại đều có đoạn kết thay thế sẽ được lặp lại lần đầu tiên hoặc thứ hai.

Trong biến tấu 5, lần đầu tiên xuất hiện việc chơi chéo tay. Biến tấu gồm 2 phần được viết ở nhịp ¾. Một dòng giai điệu nhanh được viết chủ yếu với các nốt móc kép đi cùng với một giai điệu khác có những nốt dài hơn với quãng nhảy nốt rộng. Kiểu bắt chéo tay được gọi là bắt chéo tay kiểu Ý, thường xuất hiện trong các bản sonata của Domenico Scarlatti khi một tay di chuyển giữa các quãng âm cao và thấp của bản phím trong khi tay còn lại chơi các đoạn nhanh ở giữa bàn phím.

Biến tấu 6 là một canon thứ hai, đoạn sau có giai điệu cách một quãng hai so với đoạn trước. Đoạn nhạc dựa trên một thang âm đi xuống và ở nhịp 3/8. Kirkpatrick miêu tả biến tấu “là một sự dịu dàng gần như hoài cổ”.

Biến tấu 7 ở nhịp 6/8, gợi ý đến rất nhiều điệu nhảy phổ biến. Ban đầu, hầu hết các nghệ sĩ đều coi đây là một điệu siciliano lả lướt, nhẹ nhàng. Tuy nhiên, năm 1974, các học giả phát hiện ra một bản sao từ bản in đầu tiên ấn phẩm, biến tấu này được Bach chú thích “al tempo di giga”, cho thấy ông chủ đích gọi đây là một bản gigue theo phong cách Pháp, nhanh nhẹn, góc cạnh và sống động.

Biến tấu 8 lại đòi hỏi việc chơi chéo tay một lần nữa. Nhưng lần này là theo kiểu Pháp, phong cách của Francois Couperin với hai tay trên cùng một bàn phím, tay này phía trên tay kia. Điều này khá dễ dàng trên harpsichord hai bàn phím nhưng khá khó khăn đối với piano. Hầu hết các ô nhịp đều có mô hình đặc biệt bao gồm 11 nốt móc kép và một nốt lặng kép hoặc 10 nốt móc kép và một nốt móc đơn. Cả hai phần đều kết thúc trong những đoạn giảm dần với những nốt móc tam.

Biến tấu 9 là canon thứ ba, ở nhịp 4/4. Dải âm trầm đóng vai hỗ trợ nhiều hơn so với các canon trước. Tâm trạng trở nên trang nghiêm hơn, thậm chí là hơi u tối.

Biến tấu 10 là một fugue 4 giọng với chủ đề khá dày đặc những nốt trang trí, gợi nhớ đến aria đầu tiên.

Biến tấu 11 là một toccata hai phần ở nhịp 12/16. Đặc biệt dành cho hai bàn phím, biến tấu được tạo thành từ những đoạn chạy gam, hợp âm rải và những nốt láy với những đòi hỏi khá nhiều việc chơi bắt chéo tay. Điều này sẽ gây ra những khó khăn nhất định cho những nghệ sĩ piano.

Biến tấu 12 là canon thứ tư, ở nhịp 3/4, với sự đảo ngược. Phần sau vào sau một ô nhịp so với phần trước nhưng ở giai điệu đảo ngược so với giai điệu chính. Trong biến tấu này, Bach đã thay đổi tâm trạng bằng cách thêm vào một vài nốt appoggiatura (những nốt phụ ngoài hợp âm, thường cao hoặc thấp hơn nốt chính một hoặc một nửa cung) và láy.

Biến tấu 13 là một điệu sarabande nhẹ nhàng được trang trí phong phú ở nhịp ¾. Hầu hết giai điệu được viết dành cho những nốt móc tam có sử dụng nhiều nốt appoggiatura. Hầu như chỉ có một giai điệu duy nhất, chỉ có một giai điệu khác thêm vào ở các ô nhịp 16 và 24.

Biến tấu 14 là một trong những cuộc dạo chơi phô trương và phóng khoáng nhất của Bach. Một toccata hai phần chơi chéo tay ở nhịp ¾ với nhiều nốt láy và trang trí. Được chỉ định cho hai bàn phím và đòi hỏi những quãng nhảy lớn ngay từ những ô nhịp đầu tiên. Bach sử dụng motif đảo ngược giữa phần một và hai của biến tấu, “tái chế” lại nhịp điệu và các chất liệu tạo thành giai điệu. Chuyển phần dành cho tay phải cho tay trái và ngược lại đồng thời đảo ngược chúng một cách có chọn lọc.

Biến tấu 15 là một canon ở quãng 5, nhịp 2/4. Giống như biến tấu 12, phần sau được chơi đảo ngược. Đây là lần đầu tiên âm nhạc được chuyển sang giọng Son thứ với một tâm trạng cô liêu, trái ngược hẳn với sự vui tươi của biến tấu trước đó. Biến tấu 15 khép lại nửa đầu, tạo cho tác phẩm một sự đối xứng tuyệt đẹp. Glenn Gould đã nói về biến tấu này: “Đó là một canon gay gắt, chặt chẽ và đẹp đẽ nhất mà tôi biết, canon đảo ngược ở quãng năm. Đó là một tác phẩm rất cảm động, rất đau khổ – và luôn nâng cao tinh thần ở mọi lúc – rằng nó sẽ không có gì khác biệt trong St. Matthew’s Passion; thực tế, tôi luôn nghĩ về Biến thể 15 như một lời nguyền Thứ Sáu ngày 13”.

Biến tấu 16 mở ra phần hai của tác phẩm là một overture kiểu Pháp, mở ra một phần giới thiệu chậm rãi có phong cách vương giả dẫn tới một đoạn nhanh hơn sau đó.

Biến tấu 17 lại là một toccata điệu luyện 2 phần khác. Được viết ở nhịp ¾ và thường được chơi với nhịp nhanh vừa phải. Gould từng dự định chơi với nhịp độ chậm hơn cho phù hợp với tâm trạng của biến tấu trước đó trong bản thu âm của mình tác phẩm này năm 1981 nhưng đã từ bỏ vì “biến tấu 17 là một tập hợp các thang âm và hợp âm rải khá lắt léo”.

Biến tấu 18 là canon ở nhịp 2/2. Các canon tác động lẫn nhau khi nhà soạn nhạc sử dụng kỹ thuật sự tạm ngưng (hay còn gọi là ngắt). Kỹ thuật này để chỉ sự thay đổi hoà âm từ hợp âm này sang hợp âm khác nhưng một hoặc nhiều nốt của hợp âm trước được giữ hoặc chơi lại, đối chọi với hợp âm thứ hai.

Biến tấu 19 là một điệu nhảy 3 phần ở nhịp 3/8. Những nốt móc kép được sử dụng đa dạng và chuyển đổi giữa 3 bè. Nhịp điệu của biến tấu có nhiều sự đảo phách như đã xuất hiện trong biến tấu 1.

Biến tấu 20 là một toccata hai phần ở nhịp ¾. Được chỉ định cho hai bàn phím, biến tấu yêu cầu việc bắt chéo tay nhanh chóng, theo phong cách của Scarlatti.

Tâm trạng thay đổi, trở nên u ám hơn trong biến tấu 21. Lần thứ hai âm nhạc chuyển sang giọng Son thứ. Một canon ở quãng bảy với nhịp 4/4. Trong phần thứ hai, âm nhạc trở nên tươi sáng hơn chút ít với motif ban đầu bị đảo ngược.

Biến tấu 22 có lẽ là đoạn nhạc mà dải âm trầm được nghe rõ ràng nhất. Ở phía trên là một kết cấu fugue 4 bè.

Biến tấu 23 lại là một yêu cầu chơi trên hai bàn phím khác, ở nhịp ¾. Bắt đầu với việc hai bàn tay đuổi theo nhau với dòng giai điệu bắt đầu với tay trái.

Biến tấu 24 là một canon cách nhau đúng một quãng tám, ở nhịp 9/8. Phần đầu được nối tiếp bằng một quãng tám trên và một quãng tám dưới, khiến nó trở thành canon duy nhất mà giai điệu đầu tiên được kẹp giữa 2 giai điệu khác.

Biến tấu 25 là đoạn nhạc thứ ba và cuối cùng ở giọng Son thứ. Một khúc adagio được viết ở nhịp ¾, nhịp độ chậm nhất trong cả bản nhạc. Nghệ sĩ harpsichord nổi tiếng Wanda Landowska gọi đây là “viên ngọc trai đen”, nổi bật về sự biểu cảm, là cao trào cảm xúc của toàn bộ tác phẩm.

Trái ngược với sự suy tư nội tâm của biến tấu trước, biến tấu 26 là một toccata hai phần tươi vui với tiết tấu nhanh. Về cơ bản đây là một sarabande với tay phải chơi giai điệu không ngừng nghỉ với những nốt móc kép ở nhịp 18/16 và tay trái đệm với những nốt móc đơn và đen ở nhịp ¾. Chỉ trong năm ô nhịp cuối cùng, cả hai tay mới chơi trong cùng nhịp 18/16.

Biến tấu 27 là canon cuối cùng trong tác phẩm, chơi quãng chín và ở nhịp 6/8. Đây là biến tấu duy nhất được chỉ định trên chơi hai bàn phím nhưng không yêu cầu chơi bắt chéo tay và làcanon thuần tuý nhất trong tác phẩm vì không có sự xuất hiện của dải âm trầm.

Biến tấu 28 là một toccata hai phần yêu cầu sử dụng rất nhiều việc chơi chéo tay. Thử thách đặt ra là rất nhiều nốt móc tam ở hầu hết các ô nhịp.

Biến tấu 29 bao gồm các hợp âm mạnh mẽ xen kẽ với những hợp âm rải được chia sẻ đều cho các tay, được viết ở nhịp ¾. Âm nhạc nồng nhiệt và hơi khoa trương.

Thay vì một canon quãng mười theo đúng “truyền thống”, biến tấu 30 là một quodlibet. Forkel giải thích cho sự khác biệt này là do phong tục được hình thành trong các cuộc đoàn tụ của gia đình gồm toàn những nhà soạn nhạc: “Ngay khi họ tụ hội là một bài thánh ca vang lên. Sau màn khởi đầu đầy thành kính này, họ bắt đầu cười đùa thường với sự tương phản mạnh mẽ. Sau đó họ hát những bài hát không nghiêm túc phổ biến và tạo nên những khoảnh khắc khá kích thích. Sự ngẫu hứng này được họ gọi là quodlibet và không chỉ mang lại tiếng cười cho nhau mà còn cho cả những người ngoài nghe thấy chúng”.

Bach đã ghi chú cho phần kết là Aria da capo, một sự lặp lại chính xác của phần đầu. Sự quay trở lại này như nhắc nhở người nghe rằng tất cả những gì chúng ta nghe hơn một giờ đồng hồ trước đó đều được diễn ra trên một dải trầm. Trong lần trở lại của Aria này, chúng ta nghe – và chia sẻ – giọng nói khiêm nhường của một người ngoan đạo trước Đức Chúa Trời của mình.

Qua âm nhạc, Bach đã vẽ nên một thế giới thế tục và linh thiêng – thế tục thông qua âm nhạc của các thể loại và vũ điệu phổ biến; và linh thiêng thông qua các canon và sự biến đổi hình thái kỳ diệu trong các chủ đề âm nhạc của chúng. Biến tấu Goldberg đã trở thành một tượng đài mang tính biểu tượng trong nhạc cổ điển. Các nhà nghiên cứu có thể dành nhiều năm để phân tích tác phẩm và những tác động của nó. Nghệ sĩ biểu diễn có thể dành cả đời để khám phá các khía cạnh vô tận của tác phẩm. Còn những người yêu âm nhạc có thể nghe nó để thỏa mãn tâm hồn của mình.

Ngọc Tú (nhaccodien.info) tổng hợp

Nguồn:
npr.org
vanrecital.com
sfsymphony.org

Bình luận Facebook