Thông tin chung
Tác giả: Wolfgang Amadeus Mozart.
Tác phẩm: Ngũ tấu cho oboe, clarinet, bassoon, horn và piano giọng Mi giáng trưởng, K. 452
Thời gian sáng tác: Hoàn thành vào ngày 30/3/1784.
Công diễn lần đầu: Vào ngày 1/4/1784 tại Royal National Court Theater, Vienna trong đó nhà soạn nhạc đảm nhiệm bè piano.
Độ dài: Khoảng 25 phút.
Cấu trúc tác phẩm: Tác phẩm có 3 chương
Chương I – Largo – Allegro moderato (Mi giáng trưởng)
Chương II – Larghetto (Si giáng trưởng)
Chương III – Allegretto (Mi giáng trưởng)
Hoàn cảnh sáng tác
Một dàn nhạc thính phòng gồm oboe, clarinet, bassoon, horn và piano – một tổ hợp không hề quen thuộc – mang theo những sắc thái riêng biệt, mỗi nhạc cụ là một cá tính, một tiếng nói. Sáng tác một tác phẩm cho riêng chúng là một thử thách nhưng đồng thời cũng một niềm vui sâu sắc, như thể đang khám phá một khu vườn đầy hoa lạ. Vào thời Mozart, các tác phẩm dành cho nhóm nhạc cụ bộ dây đã sớm định hình chuẩn mực về phối khí và âm sắc, nhưng ông chưa bao giờ bị gò bó trong khuôn khổ. Là một nhà sáng tạo bẩm sinh, Mozart luôn thích thử nghiệm – và bản ngũ tấu kèn và piano này chính là một minh chứng sống động cho tinh thần đó. Trước đó, Mozart cũng đã sáng tác bản sinfonia concertante dành cho tổ hợp oboe, clarinet, bassoon, horn này và dàn nhạc vào năm 1778. Bản ngũ tấu ra đời ngay sau 3 bản concerto piano (số 14, 15 và 16), về bản chất nó là một thử nghiệm đối với hình thức này, chỉ là trong tầm vóc nhỏ hơn – một khung cảnh ấm cúng, thân mật của âm nhạc thính phòng. Trên thực tế, trong các piano concerto trước đó, các nhạc cụ bộ hơi đóng một vai trò hết sức hạn chế, chủ yếu là làm dày hơn các giai điệu dành cho dàn dây cũng như tạo một số âm sắc khác lạ, tô điểm thêm cho dàn nhạc. Ở Concerto piano số 16, Mozart dã dần thoát ra khỏi phong cách này, các nhạc cụ bộ hơi đã có được sự độc lập đối âm nhất định.
Sự ra đời của bản ngũ tấu này khá bí ẩn. Những sự thật đã biết về tác phẩm này có thể được tóm tắt trong hai câu: Thứ nhất, theo như trên bản thảo, Mozart đã hoàn thành tác phẩm vào ngày 30/3/1784. Thứ hai, buổi công diễn ra mắt được tổ chức hai đêm sau đó tại Royal National Court Theater, Vienna với Mozart chơi piano. Ngoài ra, không có thông tin chính thống nào về hoàn cảnh sáng tác tác phẩm và danh tính của những người chơi khác. Hơn nữa, không ai trước Mozart từng viết nhạc cho sự kết hợp bất thường của các nhạc cụ như vậy và tại sao nó lại thu hút ông vào thời điểm này vẫn là một câu đố chưa có lời giải. Chúng ta biết rằng vào thời điểm đó, Mozart kiếm sống chủ yếu bằng việc biểu diễn concerto piano và dễ hiểu là ông bận rộn với việc sáng tác cho các buổi biểu diễn của riêng mình. Đó là thời kỳ của rất nhiều những tác phẩm như vậy. Ông đã viết không dưới sáu bản (từ số 14 đến số 19) vào năm 1784 và ba bản nữa vào mỗi năm 1785 và 1786. Bản ngũ tấu này là một trong sáu tác phẩm thuộc thể loại khác trong thời kỳ này, cùng với ba tam tấu và hai tứ tấu, tất cả đều dành cho piano và đàn dây. Có một số thông tin chưa được kiểm chứng rằng Mozart sáng tác bản nhạc này để thu hút sự chú ý của thân vương Aloys Liechtenstein, người đang có ý tưởng xây dựng ban nhạc kèn hơi cho riêng mình. Nhưng phải đến đầu năm 1792, ngay sau khi Mozart đời, ban nhạc mới được thành lập. Mozart đã đánh giá cao và yêu thích đặc biệt bản ngũ tấu này, ông đã viết thư cho cha mình ngay sau buổi biểu diễn đầu tiên: “Con coi đó là tác phẩm hay nhất mà con từng viết trong đời. Con ước cha có thể nghe nó và nghe được cách mà bọn con trình diễn tuyệt đẹp ra sao. Thành thật mà nói, đến cuối bản nhạc, con cảm thấy mệt chỉ vì việc chơi thôi, và đó cũng là một điểm đáng tự hào khi khán giả không hề chia sẻ dù chỉ một chút cảm giác đó với con”.
Mặc dù bản ngũ tấu này thực sự là một tác phẩm có giá trị nội tại đáng kể, nhưng sự hài lòng của Mozart với nó có thể xuất phát từ kỹ năng của bản thân trong việc giải quyết một số vấn đề kỹ thuật vốn có khi kết hợp piano với các nhạc cụ hơi. Không giống như bộ dây, về mặt bản chất, là phiên bản lớn hơn hoặc nhỏ hơn của một thiết kế cơ bản, nhạc cụ hơi có cấu trúc rất đa dạng và có âm thanh riêng biệt. Do đó, việc sáng tác nhạc thính phòng cho nhạc cụ hơi gặp khó khăn đặc biệt trong việc pha trộn và làm tương phản hiệu quả các âm sắc, và khi các nhạc cụ được chơi theo nhóm, âm thanh kết hợp có thể trở nên chói tai. Hơn nữa, nhạc cụ hơi có một số hạn chế về mặt kỹ thuật không có ở bộ dây. Ví dụ, người chơi cần phải thở, khiến họ khó duy trì một giai điệu kéo dài, và họ thỉnh thoảng cần những khoảng nghỉ để giảm áp lực lên môi. Hơn nữa, piano – ngay cả ở thời Mozart – có thể tạo ra âm thanh lớn hơn nhạc cụ hơi tạo ra nguy cơ làm lu mờ các nhạc cụ khác. Trong bản ngũ tấu này, Mozart đã giải quyết những vấn đề này theo nhiều cách. Đầu tiên, ông đúc các dòng giai điệu của mình thành các cụm giai điệu ngắn, tạo điều kiện cho các nhạc cụ hơi chơi chúng, sau đó gán chúng cho các tổ hợp nhạc cụ được thay đổi liên tục thay đổi để ra ra sự đa dạng về màu sắc âm thanh. Một lần nữa, bằng cách xen kẽ các đoạn giữa piano và nhóm nhạc cụ hơi, ông đã đạt được sự tương phản cân bằng về âm sắc, và trong đó, ông đã tạo ra nhiều sự tương phản hơn nữa ngay giữa các nhạc cụ hơi. Và không thể nghi ngờ rằng Mozart sắp xếp để piano là nhạc cụ nổi bật, ông cũng khám phá các nguồn tài nguyên kỹ thuật và âm sắc của từng nhạc cụ hơi và mang đến cho mỗi người chơi những khoảnh khắc nổi bật với chất liệu được hình thành đặc biệt cho chiếc kèn của riêng mình. Ở đây, ta thấy Mozart không chỉ viết cho piano một cách đầy kỹ thuật, mà còn nâng niu từng nhạc cụ hơi như những nhân vật chính trong một vở opera, một sân khấu mở, nơi ông thử nghiệm, lắng nghe và đối thoại với từng nốt nhạc – một cuộc phiêu lưu trong thế giới chất liệu âm thanh mới.
Phân tích
Chương I
Chương I mở đầu bằng những hợp âm tutti giống như dàn nhạc đang lên dây để chuẩn bị cho buổi biểu diễn. Có thể hình dung phần mở đầu này như một “người làm đám đông câm lặng” – một thuật ngữ đôi khi được dùng để miêu tả những hợp âm mở đầu trong các bộ tứ đàn dây Op. 76 của Haydn (crowd silencer: là một cách ví von để miêu tả những hợp âm mở đầu mạnh mẽ, dứt khoát – thường là chói tai, gây chú ý hoặc bất ngờ – nhằm ngay lập tức thu hút sự chú ý của khán giả và khiến họ im lặng, tập trung). Chương nhạc tiếp tục với hành trình khám phá đầy tinh tế toàn bộ âm vực và biểu cảm riêng biệt của từng nhạc cụ. Những đoạn giai điệu ngắn được truyền từ nhạc cụ này sang nhạc cụ khác, khi là cuộc đối thoại của hai người, lúc lại hoà quyện thành nhóm ba, thậm chí là bốn. Tựa như lớp sương mỏng phủ lên toàn bộ không gian, piano âm thầm nâng đỡ, trải ra một tấm thảm âm thanh dịu dàng, nơi các nhạc cụ bộ hơi lần lượt hiện hình, thăng hoa rồi tan vào trong đó một cách tự nhiên, huyền diệu. Chương nhạc kết thúc trong hai hợp âm ở giọng chủ Mi giáng trưởng.
Chương II
Chương II được ghi chú Larghetto nhưng trên thực tế đây là chỉ dẫn được thêm vào sau này, không có trong bản viết tay của Mozart. Âm nhạc mang không khí dịu dàng, hoài niệm như một cuộc đi dạo dưới mưa. Bassoon và horn dẫn dắt bằng những giai điệu da diết, đưa người nghe về hồi tưởng về những kỉ niệm ấm áp trong quá khứ. Từng nốt nhạc được nâng niu, trân trọng. Piano và các nhạc cụ còn lại tiếp tục cuộc đối thoại của mình với phần giữa trở nên kịch tính hơn và đạt đến cao trào khi âm nhạc bất ngờ chuyển sang giọng Mi thứ xa xôi với tiếng piano dồn dập nổi bật trên nền hợp âm êm dịu của các nhạc cụ bộ hơi, khép lại chương nhạc khi trở về giọng chính Si giáng trưởng.
Chương III
Chương III là một rondo 5 phần dạng ABACA, dài nhất trong toàn bộ tác phẩm. Phần A mang không khí vui tươi, phấn khởi được lặp đi lặp lại có sự tách ra bằng các đoạn tương phản. Ở cuối phần C, khi mọi người đang chờ đợi đoạn điệp khúc được lặp lại thì Mozart đã khéo léo cài vào một đoạn cadenza, bằng chứng cho thấy nỗ lực nhà soạn nhạc trong việc cố gắng tạo ra một bản piano concerto trong hình thái nhỏ gọn hơn. Không giống như các piano concerto mà Mozart đã viết trong thời kỳ này, đoạn cadenza này được toàn bộ các nhạc cụ của bản ngũ tấu trình bày. Và khi đoạn cadenza trôi qua, được báo hiệu bằng tiếng oboe kéo dài, lần xuất hiện thứ ba của phần A mới bắt đầu, dẫn đến phần coda đầy sôi nổi, tựa như một màn hợp ca trong opera buffa. Sau một số ô nhịp của piano, tác phẩm khép lại bằng hai hợp âm giọng chủ Mi giáng trưởng. Một số kỹ thuật trong chương nhạc này sau đó đã được Mozart tiếp tục sử dụng trong kiệt tác clarinet concerto ra đời bảy năm sau.
Mặc dù thử nghiệm không phải là từ đầu tiên xuất hiện trong đầu khi ngày nay chúng ta nghĩ về Mozart, nhưng đó có lẽ là một trong những cách tốt nhất để miêu tả bản ngũ tấu này của ông, một tác phẩm cho phép nhà soạn nhạc đùa nghịch với hình thức, phong cách, nhạc cụ và chứng minh ông không ngần ngại vượt ra ngoài giới hạn để tìm kiếm ngôn ngữ riêng giữa muôn vàn thanh âm. Vào năm 1796, Beethoven đã sáng tác một bản ngũ tấu tương tự với giọng điệu và các nhạc cụ giống hệt tác phẩm này của Mozart, như để bày tỏ lòng kính trọng đối với bậc tiền bối của mình.
Cobeo tổng hợp
