Các nhà phê bình đã gào thét đòi máu Hector Berlioz mỗi khi âm nhạc của ông được chơi nhưng may cho nhà soạn nhạc là ngày nay chính danh tiếng của các nhà phê bình đó chứ không phải của ông bị đem lên máy chém.
Hector Berlioz là nhân vật có một không hai – một thiên tài có tầm nhìn xa đến mức hầu hết những người cùng thời đều không hiểu nổi ông. “Lối phối dàn nhạc của anh ấy bẩn đến mức tôi phải rửa tay sau khi lật các trang tổng phổ,” Mendelssohn tuyệt vọng. Schumann than vãn: “Trong âm nhạc của anh ấy có nhiều cái không thể chịu đựng nổi, nhưng cũng có rất nhiều cái cực kỳ thông minh, thậm chí là đầy tài năng.”
Nhà phê bình lỗi lạc Ernest Newman khăng khăng: “Đối với Berlioz, một thứ không bao giờ là đẹp hay xấu, nó hoặc là thần thánh hoặc là kinh khủng.” Nghệ sĩ piano kiêm nhà soạn nhạc Ferdinand Hiller cũng quan sát thấy sự lưỡng cực trên gương mặt Berlioz: “Ánh mắt anh có lúc lóe sáng, thậm chí thiêu đốt nhưng thoắt cái đã lại đờ đẫn, u ám, gần như của người hấp hối – miệng anh vừa biểu lộ sự cương nghị rồi lại tỏ vẻ khinh khi bất cần, hết cười thân thiện và rồi lại cười khinh miệt!”
Ravel ca ngợi Berlioz là “nhà soạn nhạc vĩ đại nhất của Pháp”, nhưng kèm theo cảnh báo rằng ông là “nhạc sĩ thiên tài vĩ đại nhưng không mấy năng khiếu” (Bizet đưa ra quan điểm tương tự trong một lá thư năm 1871), trong khi Debussy gạt bỏ ông như “một con quái vật”. Người ta kể lại rằng vào lần đầu đọc tổng phổ Symphonie Fantastique, Rossini đã thốt lên: “Chúa ơi, thật may khi đó không phải là âm nhạc!”
Quả thật, ngoại trừ Liszt – người chủ trương “Tuần lễ Berlioz” năm 1852 và chuyển soạn Symphonie Fantastique cho piano độc tấu – hình như chỉ có các nhạc sĩ Nga (Glinka, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky) không dè dặt cất lời ca ngợi Berlioz.
Không có gì đáng ngạc nhiên khi phải đến tận nửa sau thế kỷ 20, thế giới âm nhạc rốt cuộc mới thức tỉnh trước toàn bộ mức độ tài năng hiển hiện của Berlioz. Do sự thúc đẩy của nhạc trưởng Colin Davis – người có hàng loạt bản thu âm được coi là huyền thoại – và của nhà âm nhạc học David Cairns (tác giả cuốn tiểu sử Berlioz đáng tin cậy), một cái nhìn rất khác về nhà soạn nhạc bắt đầu xuất hiện. Những tương phản gây choáng váng và sự khó đoán định của âm nhạc Berlioz được khoác lên một ý nghĩa hoàn toàn mới khi biến những tác phẩm mà trước đây đơn thuần là bị gạt bỏ như “những lời điên dại đầy cảm hứng” thành những tác phẩm siêu phàm.
Có một điều không thể chối cãi: Berlioz là một trong những nhà phối dàn nhạc vĩ đại mọi thời đại – quả thực có thể nói rằng tất cả các khái niệm hiện đại về phối khí đều bắt nguồn từ Grand Traité D’instrumentation Et D’orchestration Modernes (Đại chuyên luận về tính năng nhạc cụ và phối dàn nhạc hiện đại, 1843) – cuốn sách của ông hiện vẫn là tài liệu chủ yếu về môn này.
Những ví dụ tiêu biểu nhất bao gồm những phun trào rộn ràng của kèn đồng, timpani và đội quân khổng lồ những giọng ca ở đỉnh điểm chương “Tuba Mirum” trong Requiem và sự tinh tế tuyệt vời của chùm ca khúc Pháp nổi tiếng nhất Les Nuits d’Été (Đêm hè).
Berlioz cũng là một trong những nhạc trưởng có ảnh hưởng nhất và lôi cuốn nhất thế kỷ 19. Năm 1856, ông đã tổng kết nghệ thuật chỉ huy dàn nhạc hiện đại: “Các nhạc công phải cảm thấy điều người chỉ huy cảm thấy, am hiểu và rung động. Khi ấy tinh thần và cảm xúc của anh ta sẽ tự truyền thông tới các nhạc công anh ta chỉ huy; ngọn lửa bên trong anh ta sẽ làm họ nóng lên; nhiệt tình sôi nổi của anh ta sẽ khuấy động họ; sức mạnh thôi thúc của anh ta sẽ lôi cuốn họ. Anh ta tỏa ra quanh mình thứ quầng sáng sống còn của nghệ thuật âm nhạc.”
Berlioz cũng là một cây bút phê bình. Berlioz có mối quan hệ vừa yêu vừa ghét với công việc đặc thù này, mặc dù ông là một trong số ít những nhà soạn nhạc lớn có những áng văn xuôi hoàn thiện và sâu sắc như âm nhạc của mình: “Cái nhiệm vụ luôn trở đi trở lại này đã đầu độc cuộc đời tôi… Tôi đã phải nỗ lực quay lại viết tiếp tám đến mười lần để hoàn thành một bài cho chuyên mục thường kỳ trên tờ Journal des Débats. Tôi thường dành ra hai ngày để viết ngay cả khi đề tài khiến tôi vừa ý, vui thích hay cực kỳ hứng thú. Và bài viết mới nhiều gạch xóa và lem luốc làm sao! Phải xem bản nháp của tôi cơ…”
Nhưng rồi Berlioz không bao giờ làm gì nửa vời. Xuất phát điểm là sinh viên y khoa, ông chuyển ngành giữa khóa và bắt đầu học âm nhạc chính khóa tại Nhạc viện Paris vào năm 1826. Ông nhanh chóng xác lập tên tuổi như một sinh viên xuất sắc ngành sáng tác với một loạt tác phẩm rất độc đáo mà đỉnh cao là Symphonie Fantastique (1830), một trái bom âm nhạc hẹn giờ đã được lắp đặt và châm ngòi bằng nỗi ám ảnh của ông với nữ diễn viên người Ai-len Harriet Smithson.
Trong một lá thư, Berlioz có vẻ như một người đang sống bên bờ vực thẳm: “Rất nhiều ý tưởng âm nhạc đang sôi sục trong tôi!… Giờ đây tôi đã thoát khỏi những ràng buộc của chủ nghĩa chính thống, tôi thấy mở ra trước mắt mình những khung cảnh mênh mông, thứ mà sự bảo thủ kinh viện đã ngăn cấm tôi khám phá trước đây… Có những thứ mới mẻ, nhiều thứ mới mẻ phải được thực hiện, tôi cảm nhận được điều đó trong từng thớ thịt của mình, và hãy tin tôi, tôi sẽ đạt được mục tiêu trên đường đời.”
Cuối cùng ông và Smithson cũng kết hôn, nhưng chắc chắn là thực tại đã không theo kịp hình ảnh lý tưởng của ông. Không hòa hợp về cảm xúc và thường xuyên căng thẳng bởi những cơn đau ốm của Harriet, cặp vợ chồng đã sống li thân từ trước khi bà qua đời năm 1854.
Trong khi đó, buổi công diễn lần đầu bản giao hưởng “của họ” đã gây bão – chương thứ tư “Hành khúc tới pháp trường” thậm chí còn phải được chơi thêm lần nữa trước khi màn trình diễn có thể tiếp tục với chương kết. Trong những thời điểm khó khăn hơn của cuộc đời, Berlioz thường hồi tưởng lại chuyện này, thắng lợi vĩ đại nhất của ông, như một nguồn động viên và cổ vũ tinh thần.
Berlioz một lần nữa lại phá vỡ quy tắc với bản giao hưởng thứ hai, Harold en Italie (Harold ở Ý, 1834), được phối khí một cách khác thường cho viola độc tấu cùng dàn nhạc. Ban đầu tác phẩm được tự tính dành cho Paganini, nhưng nghệ sĩ người Ý đã bỏ ý định biểu diễn vì ông cảm thấy bè viola không đủ phô trương; Tuy nhiên khi suy nghĩ kỹ Paganini đã ấn tượng đến mức gửi tặng Berlioz 20.000 franc.
Tác phẩm lớn tiếp theo của Berlioz, Grande Messe Des Morts (Bản Misa lớn cho người quá cố hay còn gọi là Requiem) khổng lồ năm 1837, khiến khán giả há hốc miệng vì kinh ngạc trước quy mô chưa từng thấy. Trong một lá thư về cuối đời, Hector Berlioz viết rằng nếu bị đe dọa trước nguy cơ toàn bộ tổng phổ của mình bị thiêu hủy và chỉ cứu được một thì Requiem chính là tác phẩm ông sẽ cứu khỏi ngọn lửa.
Bản giao hưởng Roméo et Juliette của ông hai năm sau đó bắt nguồn trực tiếp từ những tiền thân của nó. “Cặp tình nhân bất hạnh” của Shakespeare đã ám ảnh Berlioz suốt từ khi ông xem Smithson sắm vai Juliet vào những năm 1820 và khoản tiền từ Paganini đã giúp ông có thể dành 9 tháng trời cho tổng phổ phi thường kết hợp giữa giao hưởng và opera để tạo ra ấn tượng cực mạnh.
Với Les Nuits d’Été (1840-1) Berlioz đã thiết lập một kiểu chùm ca khúc Lãng mạn, trực tiếp dẫn đến các tập Lied khoảng nửa thế kỉ sau của Gustav Mahler. Tiếp theo là một tác phẩm tiên phong khác, La Damnation De Faust (Tội đày địa ngục của Faust, 1845-6), một bản chuyển thể tuyệt vời từ câu chuyện của Goethe, bao gồm một số đoạn sáng tạo riêng của Berlioz như chuyến phi ngựa nước đại xuống địa ngục; Goethe đã ân xá cho Faust vào phút cuối trong khi Berlioz ném nhân vật này vào lửa ngục.
Rồi chỉ ba năm sau, Berlioz viết Te Deum kinh thiên động địa. Tác phẩm được công diễn lần đầu với 1000 nghệ sĩ biểu diễn trong đó có dàn hợp xướng 600 trẻ em. Tài năng dàn dựng sân khấu hoành tráng của Berlioz còn được minh họa bằng hai buổi hòa nhạc ở Paris mà ông chỉ huy vào thời kỳ này. Buổi thứ nhất vào năm 1844 huy động tới 1022 nghệ sĩ biểu diễn, gồm 36 double bass cho Giao hưởng số 5 của Beethoven, 24 kèn horn cho Overture “Der Freischütz” của Weber và 25 đàn harp cho “Lời nguyện cầu của Moses” của Rossini. Tuy nhiên, ngay cả kỉ lục này cũng bị vượt qua bởi một màn trình diễn ngoạn mục năm 1855 với một dàn nhạc cơ bản gồm 1200 nghệ sĩ, cộng thêm các dàn hợp xướng, các ban kèn đồng và năm trợ lý nhạc trưởng.
Lúc sinh thời Berlioz rất ít người thực sự hiểu ông. Mệt mỏi với những chỉ trích triền miên, ông đã cho trình diễn phần giữa vở oratorio L’enfance Du Christ (Tuổi thơ của Chúa Ki-tô) đầy mê hoặc ông viết năm 1850-4 như là tác phẩm do một “Pierre Ducré” sáng tác năm “1679”. Ông hết sức mãn nguyện khi thấy một số nhà phê bình không chỉ đánh giá cao tác phẩm mà còn gợi ý rằng Berlioz thực sự có thể học hỏi đôi điều từ “Ngài Ducré”!
Ngày càng gặp rắc rối bởi chứng rối loạn đường ruột gây đau đớn, Berlioz bắt đầu trở lại chính mình hơn bao giờ hết. Bất chấp mọi nỗ lực của ông, vở opera sử thi kéo dài 5 giờ Les Troyens (Những người thành Troie, 1856-8) đã không thể có được một dàn dựng hoàn chỉnh. Dù tác phẩm lớn cuối cùng của ông, vở opera vui vẻ Béatrice et Bénédict (Besatrice và Bénédict, 1860-2), được đón nhận nồng nhiệt thì vẫn là quá ít ỏi và quá muộn màng với Berlioz. Dẫu có một số chuyến lưu diễn thành công ở nước ngoài, Berlioz đã qua đời trong cảnh cô độc và muộn phiền.
Ngọc Anh dịch
Nguồn: classicfm.com
