Wilhelm Furtwängler: thiên tài được tôi rèn qua vạc lửa chiến tranh

Berlin, ngày 7 tháng 10 năm 1944. Một ngày điển hình ở cuối Đế chế thứ ba: binh sĩ chết, dân thường đau khổ, người Do Thái bị sát hại. Chẳng có gì đặc biệt.

Trong Beethovensaal (phòng hòa nhạc Beethoven, Stuttgart, Đức), một buổi hòa nhạc sắp bắt đầu nhưng nhà hát vắng tanh, không còn những khán giả thân quen đan xen cùng những thành viên cao cấp của Đức Quốc xã đang tìm kiếm chuyến nghỉ dưỡng văn hóa ngắn ngủi sau những căng thẳng của chiến tranh. Dàn nhạc giao hưởng Berlin đang ở trên sân khấu chờ tín hiệu. Nhạc trưởng Wilhelm Furtwängler đứng ngượng nghịu trên bục chỉ huy. Gậy chỉ huy của ông vung lên nhẹ nhàng lắt léo dẫn đường cho những nốt nhạc tăm tối đầu tiên trong bản Giao hưởng số 9 của Bruckner. Một kỹ sư của Radio Berlin khởi động máy thu âm Magnetophon của mình. Buổi thu âm xuất sắc nhất thế kỷ 20 đã bắt đầu.

Những sự kiện âm nhạc xuất chúng thực sự rất hiếm. Sự xuất hiện của họ thật khó có thể đoán trước được. Chúng thường xuất hiện ở những nơi và vào những thời điểm bất ngờ. Và thế là vào một buổi chiều mùa thu nghiệt ngã ở Berlin thời chiến, một kỹ sư Đức Quốc xã đã đơn độc chứng kiến một trong những màn trình diễn đầy nhiệt huyết nhất từng được ghi nhận.

Giống như tất cả những thành tựu nghệ thuật thực sự vĩ đại, sự mãnh liệt và sức thuyết phục trong bản thu thời chiến của Furtwängler được chắt lọc từ kinh nghiệm dày công kiếm được. Trong thời đại của chúng ta với những siêu sao cổ điển được xã hội chiều chuộng, dường như khó có thể hình dung được một nhạc trưởng nổi tiếng thực sự bị giằng xé bởi nỗi thống khổ. Chưa hết, Furtwängler đã phải chịu đựng sự dằn vặt và đau đớn cùng cực đến mức ông có thể hoàn toàn đồng cảm với nỗi đau khổ sâu sắc mà các nhà soạn nhạc vĩ đại nhất đã phải vật lộn để tạo ra những kiệt tác rung động và trường tồn nhất của họ. Dưới áp lực có thể đè bẹp bất kỳ nghệ sĩ mong manh nào, ông đã biến nỗi đau khổ của mình thành một tầm nhìn sâu sắc và sức mạnh chưa từng có.

Câu chuyện về nghệ thuật có một không hai của Furtwängler nảy sinh trong vực thẳm kinh hoàng của Đức Quốc xã buộc chúng ta phải đối mặt với sự xung đột khủng khiếp giữa nghệ thuật, xã hội và đạo đức.

1. Trước chiến tranh

Hai phần ba cuộc đời đầu tiên của Furtwängler có rất ít manh mối về những gì sắp xảy ra. Ông sinh ra ở Berlin vào năm 1886 trong một môi trường thoải mái đáng ghen tị. Cha ông là một nhà khảo cổ học nổi tiếng và mẹ ông là một họa sĩ tài năng. Được học tại nhà, cậu bé được nuôi dưỡng trong văn hóa Đức bởi các gia sư và bạn bè gia đình, trong đó có các triết gia và nghệ sĩ.

Tài năng âm nhạc của Furtwängler được bộc lộ sớm. Tình yêu sâu sắc nhất của ông dành cho Beethoven. Đến năm 12 tuổi, Furtwängler được cho là đã ghi nhớ hầu hết các tác phẩm của nhà soạn nhạc bậc thầy này và có thể chơi chúng trên piano. Nhưng trên hết, Furtwängler khao khát trở thành một nhà soạn nhạc và đến năm 10 tuổi đã viết tam tấu, tứ tấu và sáu bản sonata cho piano. Tuy nhiên, sau cái chết của cha mình, ông chuyển sang chỉ huy, chủ yếu để hỗ trợ gia đình nhưng cũng với hy vọng thúc đẩy việc biểu diễn các tác phẩm của chính mình. Hành động này rất đặc trưng và chỉ là trường hợp đầu tiên trong số nhiều trường hợp Furtwängler điều chỉnh lý tưởng của mình theo thực tế.

Furtwängler đi theo con đường thông thường của một người theo đuổi âm nhạc bằng cách làm trợ lý và cuối cùng là nhạc trưởng trong các vị trí âm nhạc ngày càng có uy tín ở Đức. Những người dìu dắt ông bao gồm Felix Mottl, một cộng sự thân cận của Wagner, người đã chỉ huy các buổi công diễn lần đầu cho vài vở opera của Wagner, Hans Pfitzner, một trong những nhà soạn nhạc hàng đầu của Đức, và đặc biệt là Artur Nikish, nhạc trưởng vĩ đại nhất thời kỳ đó, người nổi tiếng với khả năng mê hoặc người chơi nhạc cũng như khán giả bằng òng vẻ cuồng nhiệt, những cách chuyển giai điệu mang màu sắc cá nhân sâu sắc và “âm thanh” dàn nhạc độc đáo của ông.

Sự thành công của Furtwängler đến rất nhanh chóng, chinh phục khắp Breslau, Zurich, Munich, Strasbourg, Lubeck, Mannheim và Frankfort. Ông được báo chí gọi là “Das Wunder Furtwängler.” (“Wunder” có nghĩa là tuyệt vời hoặc đáng kinh ngạc.) Năm 1922, ông kế nhiệm Nikish ở vị trí chỉ huy Dàn nhạc Giao hưởng Berlin, dàn nhạc uy tín nhất ở Đức, và tại Leipzig Gewandhaus đáng kính, nơi có truyền thống xuất sắc kéo dài hàng thế kỷ không gì sánh bằng đã bắt đầu từ Mendelssohn. Đến năm 1928, Furtwängler còn giữ vị trí đầu bảng ở Vienna, thủ đô âm nhạc của Châu Âu. Năm 1930, ông trở thành Giám đốc Âm nhạc của Lễ hội Bayreuth do Wagner thành lập và được coi là đỉnh cao của văn hóa Đức.

Thất bại duy nhất của Furtwängler là ở Mỹ ở khi chỉ huy New York Philharmonic, nơi ông đã khiến khán giả choáng ngợp trong ba mùa diễn nhưng sau đó bị loại bởi một Toscanini ghen tức dữ dội, kẻ đã tàn nhẫn lợi dụng tính nghiêm trang, sự vụng về trong giao tiếp xã hội và từ chối quỳ lạy trước các nhà bảo trợ xã hội, những người kiểm soát hầu bao, của Furtwangler. Nhưng không sao cả: chẳng hay gì về cơn bão chính trị đang ập đến, năm 1932, Furtwängler đã đứng ở đỉnh cao của thành công nghệ thuật và tương lai của ông, ít nhất là ở châu Âu, dường như là vô hạn.

Sự nghiệp thu âm của Furtwängler bắt đầu vào năm 1926. Trong thập kỷ tiếp theo, ông thu âm cho Polydor chủ yếu về nhạc Đức/Áo từ Bach đến Wagner, nhưng cũng điểm xuyết một vài tác phẩm của Rossini và Johann Strauss. Mặc dù các bản thu thời kỳ đầu chưa thể hiện nhiều về tầm nhìn sâu sắc trong cách diễn giải sau này của ông, nhưng chúng đều biểu hiện sự thống nhất nhuần nhuyễn của một dàn nhạc vĩ đại dưới sự dẫn dắt của một người chỉ huy thông thạo văn hóa âm nhạc Đức. Bởi thế, chúng ta có Bach nặng nề và tận tụy. Mozart đĩnh đạc và nghiêm trang, Weber huyền bí và phấn khích, Wagner u ám và trầm ngâm, Beethoven cao quý và rắn rỏi.

Những bản thu âm ban đầu của Furtwängler minh chứng về một nghệ sĩ ở đỉnh cao trong thế giới chuyên nghiệp của mình, một tấm gương vững chắc, tự tin về truyền thống biểu diễn phong phú của nước Đức. Như bài viết trong Từ điển Âm nhạc của Grove danh giá đã diễn đạt một cách chuẩn xác khi đó: “Kiểm soát và cân bằng là những đặc điểm nổi bật trong cách chỉ huy, cách diễn giải của ông; mặc dù tràn đầy sức sống nhưng không bốc đồng và phong thái cá nhân trong công việc của ông thường là tiết chế.”

Rồi Hitler xuất hiện.

2. Những năm chiến tranh

Nền âm nhạc cổ điển Đức phát triển rộn ràng trở nên vắng lặng. Chỉ trong số các nhạc trưởng, Bruno Walter, Otto Klemperer và Erich Kleiber – đối thủ chính của Furtwängler – đều đã rời đi. Một số bỏ trốn vì lương tâm, nhưng những người khác không có lựa chọn nào khác. Là người Do Thái, họ bị luật chủng tộc mới cấm biểu diễn, giảng dạy và cuối cùng là sinh hoạt. Ngay sau khi Hitler lên ngôi, Furtwängler là nhạc trưởng đáng chú ý duy nhất còn lại. Ôngrõ ràng không có ác ý gì với đám người di cư, vì ông đã ngây thơ mời nhiều người quay lại và xuất hiện cùng mình trong những mùa diễn sau và dường như thực sự bị tổn thương khi tất cả họ đều từ chối. Gần như tất cả các cộng sự cũ của Furtwängler đều cầu xin ông đứng lên và tham gia cùng họ; khi ông từ chối rời đi, họ coi ông là kẻ phản bội nhân loại và tránh tiếp xúc thêm.

Câu hỏi quan trọng sẽ đeo bám Furtwängler trong suốt quãng đời còn lại của ông là tại sao ông lại ở lại khi tất cả các nghệ sĩ vĩ đại khác đều bỏ trốn. Lời giải thích thông thường là ông thiếu nghị lực đạo đức. Tuy nhiên, vì các vấn đề đạo đức thường xuất hiện nên toàn bộ câu chuyện phức tạp hơn nhiều. Nếu có thì điều ngược lại mới đúng: Furtwängler chủ yếu đứng ngoài dựa trên một niềm tin chân thành dù ngây thơ.

Từ nguồn gốc văn hóa và trí tuệ sâu sắc của mình, Furtwängler coi Hitler và Chủ nghĩa Quốc xã như một giai đoạn chuyển giao trong nền chính trị Đức. Thật vậy, nhiều nhà quan sát vào thời điểm đó cảm thấy khó có thể coi trọng lời ca tụng của người Áo thấp bé, mắt nâu, da ngăm đen về quyền lực tối cao của người Aryan cao lớn, tóc vàng. Ngay từ đầu, Furtwängler đã nhìn thấy hai nước Đức: một nước Đức giàu văn hóa trường tồn mà ông vẫn là một thành viên đáng tự hào, và một nước Đức không liên quan, mang tính chính trị, là một mối phiền toái nhất thời. Đối với Furtwängler, không có cái gọi là Đức Quốc xã, mà là một nước Đức bị Đức Quốc xã cường tỏa. Furtwängler thực sự tin rằng bằng cách duy trì niềm tin nghệ thuật của mình, ông sẽ thành công trong việc chống lại Hitler và duy trì sự thuần khiết vĩnh cửu cho nền văn hóa vĩ đại của nước Đức. Tất cả các hoạt động thời chiến của ông đều nhằm đạt được mục tiêu này.

Trong tâm khảm, Furtwängler tin tưởng sâu sắc rằng âm nhạc là động lực hướng tới đạo đức tốt, một con đường thoát khỏi sự hỗn loạn sẽ hỗ trợ cho sự phát triển của nhân loại. Năm 1943, ông viết: “Thông điệp mà Beethoven gửi đến nhân loại trong các tác phẩm của mình… đối với tôi dường như chưa bao giờ cấp bách hơn ngày nay”. Sau đó, ông nói với tờ Chicago Daily Tribune: “Việc di cư sẽ dễ dàng hơn nhiều, nhưng phải có một trung tâm tinh thần liêm chính cho tất cả những người Đức chân chính và tốt bụng phải ở lại. Tôi cảm thấy âm nhạc thực sự vĩ đại là sự cải chính tinh thần cho sự kiện Buchenwald và Auschwitz có hiệu quả mạnh mẽ và thiết yếu hơn cả ngôn từ.” Richard Wolff, nghệ sĩ vĩ cầm thứ nhất của Dàn nhạc giao hưởng Berlin (người vợ Do Thái của ông vẫn bình an vô sự trong chiến tranh nhờ sự bảo vệ của Furtwängler) đồng ý: “Furtwängler lẽ ra có thể tận hưởng một cuộc sống an toàn và thoải mái ở nước ngoài trong những năm khủng khiếp của chế độ Đức Quốc xã, nhưng ông cảm thấy trách nhiệm của bản thân là ở lại và giúp giáo dục thế hệ trẻ người Đức để gìn giữ những giá trị tinh thần của nước Đức trong thời khắc đen tối nhất của đất nước này.”

Nhưng tất cả những suy nghĩ cao đẹp này có thể bị bỏ qua bởi thố suy nghĩ nông cạn từ một con tốt hèn hạ, và thực sự có nhiều lý do thực tế khiến Furtwängler vẫn ở lại. Đức Quốc xã được cho là đã đe dọa bỏ tù mẹ ông. Họ quấy rối và cuối cùng trục xuất thư ký riêng người Do Thái của ông. Biết được sự gắn bó của Furtwängler với Berlin Philharmonic, họ ám chỉ rằng họ sẽ giải tán và bắt dàn nhạc phải nhập ngũ để tạo thành một dàn nhạc trung thành hơn. Trên hết, họ lợi dụng nỗi lo sợ của Furtwängler rằng sẽ không ai ngoài nước Đức thấu hiểu phong cách biểu diễn của ông. Khi Furtwängler được đề nghị đảm nhiệm các chức vụ ở nước ngoài, chính phủ đã sẵn sàng đồng ý, nhưng phải tuân theo luật di cư mới cấm ông vĩnh viễn trở lại Đức – một điều kiện mà họ biết Furtwängler không bao giờ có thể chấp nhận được. Vì vậy, ta thấy Furtwängler bị giam cầm ở quê nhà một cách hiệu quả.

Và Đức Quốc xã có ý định duy trì điều đó bằng cách đầu độc hình ảnh của Furtwängler ở nước ngoài. Bởi vậy, khi Furtwängler từ chối gia nhập đảng Quốc xã, ông đã được phong làm Staatsrat (Ủy viên Hội đồng Nhà nước) suốt đời, một danh hiệu nghe có vẻ chính thức nhưng hoàn toàn hình thức mà ông không thể từ chối một cách hợp pháp và là danh hiệu mà các bản tin của Đức Quốc xã thường viện dẫn để gán cho ông một cấp bậc trái với mong muốn của ông. Khi từ chối chào Hitler tại một buổi hòa nhạc, Quốc trưởng xảo quyệt đã nhảy lên sân khấu và nồng nhiệt nắm lấy tay Furtwängler, một khoảnh khắc đã được các nhiếp ảnh gia ghi lại và lưu truyền trên toàn thế giới như một bằng chứng được cho là của sự đầu hàng. Trước sự im lặng với công chúng của Furtwängler, Đức Quốc xã thường xuyên tạo ra những tin tức sai lệch khẳng định sự ủng hộ của ông, được củng cố bằng những trích dẫn bịa đặt để ca ngợi các chính sách và sự lãnh đạo của Đức Quốc xã.

Hiệu quả tệ hại của bộ máy tuyên truyền của Đức Quốc xã đã được thể hiện vào năm 1935, khi Furtwängler được đề nghị chỉ đạo Dàn nhạc Giao hưởng New York sau khi Toscanini nghỉ hưu. Việc ứng cử của ông đi kèm với sự đảm bảo chắc chắn về thành công – sự nài nỉ của chính Maestro Toscanini – được công chúng Mỹ yêu mến thừa nhận là nhạc trưởng vĩ đại nhất thế giới, rằng chỉ Furtwängler mới xứng đáng kế nhiệm ông. Thời điểm đưa ra lời đề nghị rất thuận lợi, vì Furtwängler không hài lòng với chế độ Đức Quốc xã và cơ hội này hấp dẫn vô cùng. Nhưng khi người thừa kế rõ ràng đã ưu ái cơ hội này, Thủ tướng Göring thông báo rằng quá trình phục quyền của Furtwängler đã hoàn tất và ông sẽ tiếp tục nhiệm vụ của mình tại Berlin State Opera. Với việc đó, thiệt hại đã xảy ra: bất chấp những nỗ lực của Furtwängler để làm rõ quan điểm của mình, cả báo chí New York và những người nghe nhạc của Philharmonic giờ đây sẽ không chấp nhận việc đưa một kẻ tái khẳng định là Đức Quốc xã đến chỗ của họ. Furtwängler đã cố gắng cúi đầu một cách nhã nhặn bằng một bức điện tín “hoãn” sự xuất hiện của ông ở Mỹ “cho đến khi công chúng nhận ra rằng âm nhạc và chính trị không liên quan gì đến nhau”, nhưng đây khó có thể là một thông điệp có thể xoa dịu một nước Mỹ biệt lập đang cảnh giác trước các báo cáo về những hành động khủng bố của Đức Quốc xã.

Như một biện pháp bảo đảm cuối cùng, Đức Quốc xã đã sử dụng vũ khí khủng khiếp và hiệu quả nhất. Herbert von Karajan là một nhạc trưởng người Áo xuất sắc và đầy tham vọng, người có tất cả những gì Furtwängler không có: đẹp trai, năng động, lôi cuốn, trẻ trung và hoàn toàn nghe lời và vô nguyên tắc. Trong suốt cuộc chiến, Đức Quốc xã đã chơi bài để hai người chống lại nhau bằng sự xuất sắc quỷ quái, từ chối lời khen ngợi tột cùng dành cho von Karajan mà báo chí do Đức quốc xã kiểm soát liên tục dành cho Furtwängler trong khi khiến người đàn ông lớn tuổi luôn lo sợ rằng đối thủ của ông có thể thay thế mình, thậm chí còn đi xa tới mức gọi Karajan là “Das Wunder Karajan”, một sự trùng lặp tàn nhẫn với biệt danh trước đó của Furtwängler.

Sự cạnh tranh bịa đặt với von Karajan đã đánh vào tận cốt lõi con người Furtwängler. Furtwängler sống và hít thở bằng âm nhạc một cách triệt để đến mức ông liên tục chỉ huy những dàn nhạc tưởng tượng ngay cả khi đang đi. Furtwängler đã cống hiến cả cuộc đời mình để duy trì những truyền thống văn hóa Đức mà ông đã đắm mình từ khi còn trẻ và ông đã trở thành nhà vô địch rõ ràng nhất về truyền thống đó. Âm nhạc Đức là lý do duy nhất cho sự tồn tại của ông. Thật vậy, vào năm 1938, sau khi sáp nhập Áo, người nhạc trưởng vốn đã làm việc quá sức đã tăng gấp đôi nhiệm vụ của mình bằng cách phụ trách mọi hoạt động âm nhạc ở Vienna, vì ông cảm thấy buộc phải bảo tồn truyền thống đáng tự hào của thành phố đó và đặc biệt là sự độc lập và xuất sắc của Vienna Philharmonic nổi tiếng, dàn nhạc đang bị đe dọa bởi sự kiểm soát của Đức quốc xã.

Đức Quốc xã cần Furtwängler cũng như ông cần nước Đức. Hitler vô cùng ngưỡng mộ nghệ thuật của ông. Bản thân Đức quốc xã nhận thức sâu sắc rằng Furtwängler là biểu tượng quan trọng nhất cho vinh quang trong quá khứ của nền văn hóa Đức và sự mất mát của ông sẽ là đòn cuối cùng giáng vào uy tín quốc gia, điều này sẽ xác thực mọi lời chỉ trích của nước ngoài.

Trong suốt thời kỳ này, Furtwängler luôn tận dụng được sự tôn trọng mà Đức Quốc xã buộc phải dành cho ông. Khi được đưa ra những hợp đồng có điều khoản “chỉ dành cho người Aryan”, ông đã từ chối ký và tiếp tục điều chỉnh những lời quảng bá bằng cách nhấn mạnh các thành viên Do Thái của dàn nhạc với tư cách là nghệ sĩ độc tấu. Khi được lệnh thay thế concertmaster người Do Thái của mình, ông đã đe dọa sẽ hủy bỏ các buổi hòa nhạc của mình. Khi lệnh cấm được áp dụng đối với các buổi biểu diễn của các nghệ sĩ Do Thái, Furtwängler đã yêu cầu một cuộc gặp với Bộ trưởng Tuyên truyền Goebbels để yêu cầu hủy bỏ lệnh cấm. Khi Berlin Philharmonic sắp được “Aryan hóa”, đích thân ông đã gặp Hitler để đảo ngược sắc lệnh. (Tất nhiên, cuối cùng thì tất cả các biện pháp cứu trợ này đều bị hủy bỏ, nhưng điều đó hầu như không làm giảm tầm quan trọng của chúng vào thời điểm đó.)

Bất kể hình ảnh xấu với thế giới bên ngoài, Furtwängler không hề cộng tác. Vì vậy, ông chưa bao giờ giơ tay chào Đức quốc xã, ngay cả khi Hitler có mặt tại một buổi hòa nhạc. Ông thường từ chối biểu diễn trong các hội trường có trưng bày swastikas (biểu tượng phát xít). Ông tránh xuất hiện tại các buổi lễ chính thức của chính phủ. Ông sẽ không chỉ huy dàn nhạc ở những quốc gia bị xâm chiếm. Ông chưa bao giờ bắt đầu buổi hòa nhạc với bài quốc ca của Đức Quốc xã. Và ông chưa bao giờ chơi những tác phẩm yêu nước xu nịnh đầy rẫy trong các chương trình hòa nhạc khác. Việc Furtwängler thoát khỏi hành vi phản quốc như vậy chứng tỏ ông được cả Đảng Quốc xã và người dân tôn trọng.

Mối quan hệ của Furtwängler với Đức Quốc xã được xác định vào năm 1934 khi ông lên chương trình vở opera mới của Paul Hindemith, Mathis der Maler. Vợ của nhà soạn nhạc là người Do Thái và do đó âm nhạc của ông, cho đến khi đó vẫn chưa được nghe đến, đã tự động bị lên án là suy đồi. Bản libretto (cũng của Hindemith) có lẽ cũng không giúp ích được gì. Nhân vật chính là một họa sĩ có tầm nhìn xa bị cuốn vào một cuộc nội chiến, đang tuyệt vọng tìm cách áp dụng tài năng của mình để giúp nhân loại tốt đẹp hơn. Bất chấp bối cảnh thời Trung cổ của vở opera, chủ đề trọng tâm của nó về nghĩa vụ của một nghệ sĩ trong việc nắm bắt các vấn đề xã hội một cách mang tính xây dựng lại rất hiện đại và Đức Quốc xã chắc chắn đã nắm bắt được những điểm tương đồng đầy thách thức của nó với lịch sử hiện tại – có lẽ đó chính là lý do khiến Furtwängler quyết tâm biểu diễn một tác phẩm thể hiện trực tiếp những mối quan tâm canh cánh của mình như vậy.

Khi Göring cấm tác phẩm đó, Furtwängler đã lên lịch biểu diễn tổ khúc cho dàn nhạc của vở opera để thay thế. Buổi hòa nhạc đã nhận được sự hoan nghênh to lớn như một nơi quy tụ cho những phản kháng chống Đức Quốc xã. Furtwängler sau đó đã xuất bản một bài báo dài để bảo vệ Hindemith, trong đó ông nhấn mạnh rằng hệ tư tưởng là không liên quan và tiêu chí thẩm mỹ duy nhất chính là chất lượng của chính tác phẩm nghệ thuật. Ông đã bị tấn công bởi báo chí Đức Quốc xã, dẫn đầu bởi Goebbels, kẻ khẳng định mạnh mẽ rằng chỉ có những người Đức Quốc xã nhiệt thành mới có thể là những nghệ sĩ thực thụ. Đau buồn trước hệ tư tưởng đàn áp của chế độ, Furtwängler từ chức tất cả các chức vụ của mình (tất nhiên là ngoại trừ Staatsrat thường trực), cống hiến hết mình cho việc sáng tác và đăm chiêu nhìn ra nước ngoài. (Tại thời điểm này, lời đề nghị thích hợp của New York Philharmonic đã được đưa ra.)

Trong những tháng tiếp theo, người nhạc trưởng bị khốn khổ, giằng xé khỏi các phương tiện quảng bá nền âm nhạc vĩ đại của Đức mà ông coi mình là người bảo vệ. Chính quyền cũng khó chịu: các buổi hòa nhạc thay thế ít người tham dự, người đăng ký yêu cầu hoàn lại tiền, dàn nhạc rơi vào tình trạng thâm hụt và báo chí nước ngoài lợi dụng vụ việc để tố cáo sự áp bức của một chế độ dường như đã phải bịt miệng nghệ sĩ hàng đầu của mình.

Bế tắc cuối cùng đã được giải quyết khi Furtwängler đồng ý công khai thừa nhận sự thống trị của Hitler đối với các chính sách nghệ thuật (điều khó có thể phủ nhận) để đổi lấy việc được phép làm việc tự do và không bao giờ phải nhận một vị trí chính trị hoặc biểu diễn ở bất kỳ hoạt động nào của chính quyền. Đúng với bản chất (xấu xa), báo chí chính phủ đưa tin vấn đề này là sự đầu hàng hoàn toàn của Furtwängler và không bao giờ đề cập đến phần còn lại của thỏa thuận.

Nhưng Furtwängler không chỉ đơn giản rút lui vào chính mình hay thánh địa của nghệ thuật. Đúng hơn, theo nhiều lời chứng thực, ông đã thể hiện lòng dũng cảm to lớn về mặt đạo đức, liên tục đặt tính mạng và danh tiếng của mình vào tình thế nguy hiểm. Trong thập kỷ tiếp theo, ông dành phần lớn thời gian để can thiệp với các quan chức đảng trong những nhiệm vụ gần như bất khả thi là bảo vệ và giải cứu những nạn nhân tiềm năng tìm kiếm sự giúp đỡ của ông, bao gồm cả những người lạ và thậm chí cả những kẻ thù chuyên nghiệp. Mặc dù bằng chứng thường mang tính giai thoại, nhưng nhà lưu trữ Fred Prieberg tuyên bố rằng chỉ riêng nghiên cứu của ông đã ghi nhận hơn 80 người gặp nguy hiểm đã được cứu nhờ nỗ lực của Furtwängler.

Trong khi sự thụ động bề ngoài của Furtwängler (bị giấu kín dưới những bản tin xuyên tạc của Đức Quốc xã) được hiểu ở nước ngoài là sự hợp tác, giờ đây chúng ta biết rằng chủ nghĩa anh hùng thầm lặng của ông đã cứu được nhiều mạng sống hơn là những lời huênh hoang hay sự di cư mang tính biểu tượng. Như Paul Minchin, Chủ tịch Hiệp hội Furtwängler ở Anh, đã nhận xét một cách tinh chuẩn: “Việc phản đối một chế độ toàn trị từ bên trong cần phải can đảm hơn rất nhiều”. Rõ ràng là Furtwängler ít nhất cũng có lòng dũng cảm như những nhà vô địch tự xưng của nhân loại, những người đã coi ông là kẻ hèn nhát nhưng lại ném tất cả những quả lựu đạn bằng lời nói của họ từ bến cảng an toàn của thế giới tự do.

Vậy Furtwängler có phải là một vị thánh bị bỏ rơi không? Không hẳn. Thật không may, có một khía cạnh ít đáng khen ngợi hơn trong các hoạt động thời chiến của ông.

Dù dũng cảm, Furtwängler không hành động vì lòng vị tha thuần túy. Gần như mọi việc ông làm đều nhằm mục đích bảo tồn tính toàn vẹn của âm nhạc Đức. Nhưng vì Furtwängler tự coi mình là hình mẫu hàng đầu của nghệ thuật đó nên hoạt động của ông đều nhằm củng cố địa vị và thỏa mãn cái tôi của mình. Furtwängler khó có thể so sánh với Raoul Wallenberg, Oskar Schindler và những anh hùng khác, những người không có gì để đạt được và hành động hoàn toàn vì lương tâm, cuối cùng hy sinh tất cả những gì họ có để chống lại nạn diệt chủng của Đức Quốc xã. Chỉ tập trung vào nghệ thuật, Furtwängler đơn giản là không quan tâm đến bối cảnh xã hội rộng lớn hơn.

Sự tập trung hẹp này dẫn đến nhiều hệ quả khác nhau. Tính chăm chăm vào từng mục tiêu và thành tích của Furtwängler là một nhược điểm ngoài ý muốn. Bất chấp những mục đích văn hóa chính đáng của mình, ông đã vô tình củng cố nỗ lực chiến tranh của Đức.

Ví dụ, Furtwängler đã nhận chức Phó chủ tịch của hiệp hội những người biểu diễn bắt buộc và phục vụ trong một ủy ban phê duyệt chương trình của tất cả các buổi hòa nhạc công cộng. Ông đảm nhận những vị trí lãnh đạo này để tối đa hóa tác động của mình trong việc bảo tồn tính toàn vẹn văn hóa và đảm bảo tiếp xúc với các nhà soạn nhạc và nghệ sĩ chất lượng. Nhưng sự xuất hiện thường xuyên của ông cũng giúp hợp pháp hóa và tạo uy tín cho chế độ Đức Quốc xã, không chỉ trong mắt các nhà quan sát nước ngoài, mà còn đối với toàn thể người dân: xét cho cùng, làm sao Đức Quốc xã có thể trở thành những kẻ man rợ hoàn toàn sa đọa nếu một người như Furtwängler có thể cùng tồn tại với họ?

Tương tự, sau Chiến tranh, nhiều người khẳng định rằng các buổi hòa nhạc của Furtwängler đã nhằm mục đích tập hợp các thành viên của phe Kháng chiến. Những sự kiện này đã thành công trong việc tập hợp một nhóm tiên phong văn hóa cốt lõi cho một nước Đức thời hậu chiến, những người sẽ ca ngợi chủ nghĩa nhân văn hơn chủ nghĩa quân phiệt. Ngay cả bên ngoài nước Đức, nhiều người di cư đã lấy Furtwängler truyền cảm hứng như một biểu tượng cho sự bất đồng chính kiến của họ. Vì vậy, các hoạt động thời chiến của Furtwängler có thể đã mang lại lợi ích nhân đạo lâu dài. Tuy nhiên, trong ngắn hạn, chúng có tác dụng ngược lại.

Như nhà tiểu sử Sam Shirakawa đã kết luận rất chính xác, Furtwängler có thể đã cống hiến nghệ thuật của mình vì lợi ích của “những người Đức chân chính”, nhưng ông không kiểm soát được việc phổ biến nó. Vì vậy, các buổi hòa nhạc của ông đã được phát sóng để nâng cao tinh thần quân đội. Tệ hơn nữa, Hitler và những tay sai hàng đầu của hắn thường tham dự các buổi hòa nhạc của Furtwängler để đắm mình trong âm nhạc của ông. Chính loại dầu xoa dịu đó có thể đã ru ngủ sự thất vọng của các trí thức và nghệ sĩ thành sự thờ ơ và chuyển hướng năng lượng của họ khỏi việc tích cực phản đối cuộc chiến tranh và nạn diệt chủng đang diễn ra. Furtwängler chỉ coi âm nhạc như một động lực để cứu rỗi đạo đức. Ông từng nói với Toscanini: “Con người được tự do ở bất cứ nơi nào tác phẩm của Wagner và Beethoven được chơi và nếu ban đầu họ không được tự do, họ sẽ được tự do khi nghe những tác phẩm này”. Nhưng trái tim của những người lính Đức Quốc xã không hề tan chảy và tâm hồn của những người lãnh đạo của họ tỏ ra không thấm nhuần sự cứu rỗi về mặt thẩm mỹ. Liệu những người chịu trách nhiệm (hoặc ít nhất là thờ ơ với) việc thanh toán hàng triệu người vô tội có thực sự có quyền được trả tự do cho lương tâm của họ nhờ hào quang giải phóng của âm nhạc không?

Quan điểm cá nhân của Furtwängler cũng không phải không có mâu thuẫn. Quả thực, ngay cả thái độ của ông đối với người Do Thái cũng không nhất quán. Một trong những tiên đề trong xã hội học Đức Quốc xã là người Do Thái không có khả năng thực sự trở thành người Đức về mặt tinh thần và do đó chỉ là một con người thứ cấp và là một kẻ ô nhiễm xã hội. Không ở đâu sự vô lý của giả định này lại rõ ràng hơn trong âm nhạc cổ điển, vì nhiều nghệ sĩ biểu diễn xuất sắc nhất của Đức là người Do Thái. Thật vậy, nghệ sĩ piano Artur Schnabel, một người Do Thái, được mọi người ca ngợi là đại diện xuất sắc của Mozart, Schubert và đặc biệt là Beethoven, những nhạc sĩ tinh túy của Đức. Chưa hết, mặc dù được trang bị lý luận để bác bỏ quan điểm phân biệt chủng tộc của Đức Quốc xã, Furtwängler thường đưa ra sự phân biệt giữa hai tầng lớp người Do Thái.

Một mặt, ông nhiệt tình ủng hộ những người Do Thái đã đạt đến đỉnh cao trong sự nghiệp âm nhạc, nghệ thuật, khoa học hoặc học thuật của họ. Furtwängler phản đối kịch liệt những nỗ lực của Đức Quốc xã nhằm lật đổ những cá nhân như vậy, vì họ đã trở thành một phần không thể thiếu và có những đóng góp đáng kể cho văn hóa Đức. Đại đa số người Do Thái mà Furtwängler hỗ trợ đều là những người có chuyên môn (hoặc gia đình hoặc người quen của họ).

Tuy nhiên, mặt khác, Furtwängler rõ ràng cảm thấy rằng những người Do Thái nằm ngoài những cấp bậc cao quý này là những kẻ phá hoại và do đó có thể bị thanh trừng. Ông tán thành các cuộc tấn công nhằm vào sự thống trị giả định của người Do Thái với báo chí bởi vì, theo quan điểm của ông, điều này đã thay thế sự phát triển của một nền báo chí “Đức” thực sự. Tương tự như vậy, ông dường như ủng hộ việc tẩy chay thương mại của người Do Thái, chỉ phản đối những tác động tiêu cực của dư luận nước ngoài và mối đe dọa lan tỏa có thể làm suy giảm nghệ thuật.

Ngay cả vào cuối tháng 5 năm 1945, Furtwängler dường như vẫn chưa hiểu hết hậu quả của nạn phân biệt chủng tộc của Đức Quốc xã. Từ góc độ địa lý và lịch sử của nơi ẩn náu ở Thụy Sĩ, ông đã có nhiều thời gian để suy ngẫm về thập kỷ trước. Tuy nhiên, mối quan tâm chính của ông trở thành nỗi lo sợ rằng sau thất bại, những hành động tàn bạo đã được công bố rộng rãi sẽ đổ lỗi cho toàn bộ người dân Đức, do đó đã phớt lờ một cách bất công sự vĩ đại về văn hóa và sự cao quý bên trong của họ. Bất chấp tất cả những gì ông đã chứng kiến, Furtwängler đơn giản là không thể chấp nhận rằng nền văn hóa từng tạo ra Goethe và Beethoven giờ đây đã mục nát thành một vũng lầy của những chiếc ủng nhà binh và những lò hỏa táng. Fred Prieberg gọi đây là thần thoại bảo vệ mà Furtwängler tạo ra để bảo vệ bản thân khỏi nhận thức về thế giới thực, nơi các nền văn minh thất bại, trong đó mọi người phải chịu trách nhiệm về những người lãnh đạo của họ và trong đó nghệ thuật không thể tách biệt khỏi chính trị một cách thuận tiện như vậy. Bi kịch của Furtwängler là ông phải tin vào ảo tưởng về giá trị văn hóa Đức lâu dài này để biện minh cho công việc cả đời mình. Prieberg kết luận: “Furtwängler đã hy sinh bản thân mình cho thế giới ảo tưởng của chính mình.”

Trong những năm gần đây, chúng ta đã thưởng ngoạn một cuộc diễu hành thảm hại của các nghệ sĩ lớn tuổi người Đức tuyên bố đẫm nước mắt rằng họ không biết gì về Holocaust. Furtwängler có phải là một trong số này không? Ngoài một số biểu hiện xấu hổ sau chiến tranh, không có bằng chứng nào cho thấy ông từng đứng lên chống lại đỉnh điểm khủng khiếp của việc ông thường xuyên khoan nhượng với chủ nghĩa bài Do Thái. Thật vậy, dường như không thể tưởng tượng được rằng một người dành nhiều thời gian nghiên cứu kỹ lưỡng các nhà lãnh đạo chính trị và các xu hướng xã hội và vận dụng thành công chúng để phục vụ lợi ích nghề nghiệp của mình lại có thể thực sự không biết gì về nền tảng hoạt động và chính sách của Đức Quốc xã. Hoặc, biết rằng, ông nhìn thế giới qua những người làm nghệ thuật bàng quang và đơn giản là không quan tâm?

Suy đoán về trạng thái tinh thần của Furtwängler thật khó hiểu và không thuyết phục. Tuy nhiên, may mắn thay, có một chỉ số đáng tin cậy hơn nhiều về lương tâm của ông. Khi chúng ta nghe những buổi biểu diễn thời chiến của Strauss, Böhm, von Karajan, Krauss, Mengelberg và những người theo chủ nghĩa vô đạo đức khác của phe Trục (chỉ liên minh phát xít Đức – Ý – Nhật), chúng ta nghe thấy những nhạc trưởng hoàn toàn thanh thản với chính mình, vui vẻ quên đi những nỗi kinh hoàng xung quanh họ, thoải mái nép mình trong thế giới nội tâm của sự hài lòng nghệ thuật trừu tượng.

Nhưng sản phẩm của Furtwängler vào thời điểm đó lại mang một chiều hướng hoàn toàn khác, vượt xa giới hạn của truyền thống cổ điển được chấp nhận, bị căng thẳng bởi những cấu trúc xoắn xuýt một cách tàn bạo, nhịp độ thái quá, cách diễn đạt lởm chởm, sự cân bằng kỳ lạ và cường độ mãnh liệt. Đây đơn giản không phải là biểu hiện của một tên Quốc xã lạnh lùng. Đúng hơn, nó biểu thị một cách rõ ràng và không thể chối cãi một người đàn ông nhạy cảm nhưng gặp rắc rối sâu sắc, bị giằng xé bởi xung đột nội tâm và nghi ngờ xé nát tâm hồn, liên tục trên bờ vực bùng nổ vì dằn vặt.

Cuộc tranh luận về quan điểm chính trị thời chiến của Furtwängler có thể tiếp tục diễn ra giữa các học giả, nhà sử học và triết gia xã hội, nhưng nghệ thuật của ông là bằng chứng cuối cùng về tính nhân văn của ông. Không có chỗ cho sự dè chừng hay nghi ngờ. Không ai nhạy cảm với việc diễn giải âm nhạc có thể nhầm lẫn nó.

3. Von Karajan

Sự suy thoái danh tiếng của Furtwängler trái ngược đáng xấu hổ với sự nghiệp huy hoàng của Herbert von Karajan, người mà tiểu sử thuê viết có xu hướng chỉ đề cập thoáng qua về những năm chiến tranh của ông và có lý do rất chính đáng. Trong khi những người biện hộ cho von Karajan che giấu các hoạt động của ông dưới vỏ bọc nghệ thuật và chủ nghĩa cơ hội tồi tệ nhất, thì sự thật lại chứng minh điều ngược lại.

Von Karajan sau đó khẳng định ông là người phi chính trị và tuyên bố không đồng tình với Đức Quốc xã. Chưa hết, trong khi không một nhạc sĩ nổi tiếng nào từng bận tâm đến việc gia nhập Đảng Xã hội Quốc gia (thậm chí cả Richard Strauss, nhà soạn nhạc còn sống mà Hitler yêu thích), von Karajan đã tham gia không chỉ một mà cả hai lần! Ngày tháng diễn ra đều mang tầm quan trọng đặc biệt. Von Karajan đăng ký lần đầu vào ngày 8 tháng 4 năm 1933 – một ngày sau khi ban hành luật công vụ mới loại bỏ người Do Thái khỏi các tổ chức nhà nước. Ông tái gia nhập vào ngày 1 tháng 5 năm 1933 – một ngày trước khi có đợt ngừng kết nạp đảng viên mới. Như Norman Lebrecht đã nhận xét trong Huyền thoại về nhạc trưởng [The Maestro Myth]: “Đối với những nhạc sĩ đầy tham vọng và vô nguyên tắc, việc gia nhập đảng vào năm 1933 đã mở ra một con đường nhanh chóng để có được những công việc béo bở mà những người Do Thái bị ruồng bỏ đột nhiên bỏ trống”.

Von Karajan nhanh chóng trở nên nổi tiếng. Ông được bổ nhiệm làm giám đốc âm nhạc tại Aaschen và nắm Berlin State Opera sau khi Furtwängler từ chức vì sự kiện Hindemith. Ông đã hòa nhập với các dàn nhạc ở Berlin và Vienna và được đưa đi biểu diễn ở các quốc gia bị chiếm đóng khi Furtwängler từ chối làm như vậy. Ông tự hào dẫn dắt các oratorio ca ngợi Hitler, lên kế hoạch biểu diễn đặc biệt cho đội kèn đồng của Đức Quốc xã để kỷ niệm các chiến thắng quân sự và thường xuyên mở đầu buổi hòa nhạc của mình với bài quốc ca “Horst Wessel” của Đức Quốc xã, trong đó có lời bài hát sôi động khoe khoang rằng “Máu Do Thái phun ra từ những con dao của chúng ta.” (Tuy nhiên, để khẳng định sự thờ ơ chính trị của mình có phần đáng tin cậy, von Karajan đã cố tình hủy hoại danh tiếng của mình vào năm 1942 bằng cách kết hôn với một phụ nữ có nguồn gốc một phần tư Do Thái. Đức Quốc xã đã làm đúng như những dự tính vô cùng chuẩn xác của ông. Ông sau đó bị cách chức và bị giáng chức xuống thỉnh thoảng làm những công việc tự do cho đến khi chiến tranh kết thúc.)

Trước hết, trong khi tuyên bố mình là hiện thân của những lý tưởng cao nhất của một nghệ sĩ, von Karajan luôn nói dối về tư cách thành viên đảng Quốc xã của mình sau chiến tranh. Điều đó có hiệu quả cho đến năm 1957, khi giấy chứng nhận thành viên của ông xuất hiện một cách muộn màng từ các kho lưu trữ thời chiến. Ngay cả khi đối mặt với bằng chứng dường như không thể phủ nhận này, von Karajan vẫn khẳng định rằng các tài liệu đó chắc chắn đã bị giả mạo vì chúng thiếu chữ ký của ông. Tuy nhiên, điều nguy hiểm đối với quan điểm đó là thực tế là các thẻ không bao giờ yêu cầu chữ ký của thành viên mà chỉ cần chữ ký của quan chức bên đăng ký.

Trong khi Furtwängler bị phỉ báng là một tên Đức Quốc xã già không ăn năn cho đến cuối đời, von Karajan đã chôn giấu thành công quá khứ nhạy cảm hơn nhiều của mình để trở thành nhạc sĩ thành công nhất trong lịch sử, để lại khối tài sản ước tính khoảng nửa tỷ đô la.

4. Tài năng nghệ thuật của Furtwangler

Một số nhà phê bình đã giải thích nghệ thuật của Furtwängler là sự kết hợp của hai nguyên tắc thường xung đột nhau. Nguyên tắc đầu tiên, logic cấu trúc, ý thức về tỷ lệ và khả năng khám phá học thuật, bắt nguồn từ quá trình nuôi dưỡng của Furtwängler và được thể hiện rõ ràng trong những đĩa Polydors thời kỳ đầu của ông. Thứ hai – cảm xúc không kiềm chế và sự ngẫu hứng – được rèn giũa trong cái vạc ghê tởm của Đức Quốc xã.

Âm nhạc tuyệt vời không bao giờ xuất phát từ sự thoải mái, hạnh phúc và đặc quyền. Đúng hơn, trong suốt lịch sử âm nhạc, những tác phẩm hay nhất đều xuất phát từ những hoàn cảnh thử thách nhất. Tất cả những nghệ sĩ vĩ đại – những nhà soạn nhạc và nghệ sĩ biểu diễn – đều là những linh hồn bị tra tấn. Ngay cả Beethoven cũng là một nhà soạn nhạc tài năng nhưng phần lớn là xào nấu lại cho đến khi bị bệnh điếc đẩy đến bờ vực tự tử, một đòn tàn nhẫn nhất đối với một nhạc sĩ mới chớm nở. Giống như thần tượng của mình, nghệ thuật của Furtwängler được thúc đẩy bởi sự mất đi tài sản quý giá nhất của chính ông: sự ổn định của một nghệ sĩ tuyệt đối, được che chở khỏi thực tế chính trị và xã hội bẩn thỉu.

Tất cả các nhạc trưởng đều coi trọng âm nhạc của họ, nhưng Furtwängler bị thúc đẩy bởi một động lực sâu sắc hơn: ông coi âm nhạc như một động lực đạo đức có sức mạnh thúc đẩy người nghe hướng tới những điều tốt đẹp. Ông tin rằng âm nhạc là một chỉ số sinh học củng cố lý tưởng của con người, sự đấu tranh âm thanh của nó giữa căng thẳng và thư giãn đưa người nghe đến sự hiểu biết khách quan về vị trí của một người trong vũ trụ. Âm nhạc đối với Furtwängler không gì khác hơn là một cuộc tìm kiếm ý nghĩa của sự tồn tại.

Nội tâm của Furtwängler đã mang đến bầu không khí tôn giáo sâu sắc cho các buổi hòa nhạc của ông. Một số buổi hòa nhạc được kể đã kết thúc trong sự trầm lặng, khán giả lặng lẽ rời đi mà không dám phá vỡ tâm trạng phiêu lãng bằng những tràng pháo tay. Hiện tượng này được thể hiện ở bản thu âm của buổi hòa nhạc ở Stockholm năm 1950 (trên Music & Arts CD-799), trong đó một vài tiếng vỗ tay do dự bắt đầu kéo dài trọn 20 giây sau khi nốt kéo dài cuối cùng trong En Saga của Sibelius biến mất.

Phương pháp của Furtwängler là phản đề của người chỉ huy chuyên quyền điển hình, người ép mình vào một dàn nhạc. Henry Holst, người chơi dưới sự dẫn dắt của cả hai nhà lãnh đạo, kể lại rằng Toscanini yêu cầu, trong khi Furtwängler thuyết phục. Thay vì áp đặt một khuôn khổ cứng nhắc lên các nhạc công của mình, Furtwängler muốn trau dồi một màn trình diễn nhuần nhị bằng cách nuôi dưỡng nguồn cảm hứng cho dàn nhạc của mình. Furtwängler giải thích vai trò của người chỉ huy là “việc truyền năng lượng tinh thần vào cơ thể những người chơi nhạc cụ [điều này] tạo ra chất lượng vật chất của âm thanh được tạo ra, cùng với đời sống nhịp điệu, hài âm và âm sắc của nó.”

Để đạt được sự hợp tác này, Furtwängler đã sử dụng kỹ thuật dùng gậy chỉ huy độc đáo nhất từng được biết đến. Ông từ chối đưa ra các loại tín hiệu chính xác mà các nhạc sĩ dựa vào để có được sự gắn kết và hòa tấu. Đúng hơn, như Holst nhận xét, “Furtwängler muốn có độ chính xác phát sinh từ sáng kiến của chính người chơi, chẳng hạn như trong nhạc thính phòng.” Hans Peter Schmitz, một nghệ sĩ flute trong Dàn nhạc giao hưởng Berlin, kể lại rằng Furtwängler không bao giờ đánh nhịp như vậy mà chỉ vẽ những hình dạng du dương nhằm nỗ lực khắc họa sự gắn kết tự nhiên của một tác phẩm. Karl Schumann mô tả những cử chỉ kỳ quái của Furtwängler là “ngớ ngẩn”, chỉ liên quan đến nhịp điệu, tính liên tục và cách diễn đạt.

Âm nhạc hoạt động tốt nhất khi là một hình thức nghệ thuật tự trị. Mặc dù âm nhạc đôi khi có thể kết hợp tốt với một số loại hình nghệ thuật khác như khiêu vũ (để biểu diễn múa ba lê) và thơ ca (để tạo ra bài hát), nhưng những trải nghiệm âm nhạc có ảnh hưởng nhất lại không cần đến sự liên kết như vậy. Âm nhạc vĩ đại nhất, giống như tất cả các nghệ thuật biểu diễn tuyệt vời, hiếm khi được chuyển tải thành lời. Thực tế là kỹ thuật của Furtwängler thường được cả chính ông và những người khác mô tả bằng những thuật ngữ mơ hồ và trừu tượng như vậy là bằng chứng mạnh mẽ cho chiều sâu phẩm chất âm nhạc nội tại của ông. Tuy nhiên, ngôn ngữ thiếu tính mô tả như vậy mang theo sự thất vọng tiềm ẩn khi không cung cấp cho chúng ta khả năng hình dung và hiểu Furtwängler đã đạt được những gì ông ấy đã làm như thế nào.

Những nỗ lực cụ thể hóa những nhận mơ hồ như vậy thành một hình ảnh trực quan sẽ là điều không thể nếu không có một vài đoạn phim thời sự quý giá về các buổi diễn tập của Furtwängler. Một số nội dung có trong video gần đây, Nghệ thuật chỉ huy: Những nhạc trưởng vĩ đại trong quá khứ (The Art of Conducting: Great Conductors of the Past, Teldec 4504-95038-3). Đoạn clip hấp dẫn nhất cho thấy Furtwängler đang vật lộn để chắt chiu ra một đoạn nhạc đầy cảm xúc về ba phút cuối của bản Giao hưởng số 4 của Brahms.

Khó có thể diễn tả hết những nét độc đáo trong kỹ thuật của Furtwängler, mà nghệ sĩ vĩ cầm Hugh Bean từng mô tả là “một con rối trên dây” (có lẽ nên thêm vào: “được giữ bởi một nghệ sĩ múa rối cứng quèo”). Tay phải và gậy chỉ huy của ông chỉ giữ nhịp một cách sơ sài, tay trái vung thoăn thoắt mà không có mối liên hệ rõ ràng nào với tác phẩm, đầu và thân mình liên tục co giật. Làm thế nào mà bất kỳ dàn nhạc nào có thể rút ra được những tín hiệu có ý nghĩa, chẳng mấy biểu cảm, từ những chuyển động dường như ngẫu nhiên như vậy thật đáng kinh ngạc; rằng Dàn nhạc giao hưởng Berlin có thể hiểu ý nhạc trưởng và chơi ăn ý thể hiện sự đoàn kết và sức mạnh thật diệu kỳ thay.

Nhưng bất chấp niềm đam mê tự nhiên của chúng ta với việc chứng kiến quá trình sáng tạo nghệ thuật, điều có ý nghĩa lớn hơn nhiều là sự thành công của một nghệ sĩ trong việc chuyển tải kỹ thuật của mình thành những thuật ngữ âm nhạc có giá trị. Để làm được điều đó, chúng ta có nguồn tài nguyên về bản thu âm chính thức của Furtwängler.

Furtwängler thẳng thừng bác bỏ quan điểm hiện đại về một quy trình tiêu chuẩn hóa mà theo đó người chỉ huy chỉ đơn giản đảm bảo việc chơi chính xác bản nhạc đã viết. Truyền thuyết kể rằng ông từng xông ra khỏi buổi hòa nhạc ở Toscanini và nguyền rủa Maestro chỉ là “cỗ máy đánh nhịp”. Furtwängler cảm thấy rằng một buổi biểu diễn chân chính yêu cầu ông phải dung nhập với bản nhạc, hoàn toàn đồng nhất với nhà soạn nhạc và sau đó lặp lại việc sáng tác một cách gián tiếp, truyền tải một cách hoàn toàn mới quan niệm về âm sắc mà ông đã nghe được trong thâm tâm. Trong quá trình này, Furtwängler đã tìm cách nắm vững tất cả các biểu hiện và chi tiết độc đáo của một tác phẩm rồi liên kết chúng thành một tổng thể hữu cơ. Tầm nhìn của ông tuy mang tính cá nhân sâu sắc nhưng không bao giờ tùy tiện mà luôn tìm kiếm nguồn cảm hứng trong tâm trí nhà soạn nhạc.

Một trong những ví dụ rõ ràng nhất về hiệu quả của cách tiếp cận khác thường của ông được tìm thấy trong phần mở đầu của bản Giao hưởng số 7 của Beethoven. Tác phẩm bắt đầu với bốn hợp âm được chơi bởi toàn bộ dàn nhạc, được nhấn nhá bằng bè hơi chơi ngày càng phức tạp. Tổng phổ không có gì để chỉ ra điều gì khác ngoài một cuộc tấn công sắc bén; thực sự, mọi bản ghi âm đã biết khác đều trình bày các hợp âm với độ chính xác cao nhất mà dàn nhạc có thể tập hợp được – một lời kêu gọi sự chú ý và không có gì hơn thế. Tuy nhiên, trong mỗi bản ghi âm của Furtwängler, các hợp âm thô ráp và bị làm mờ, mỗi nhạc cụ nổi lên một cách ngập ngừng và không đồng bộ. Ấn tượng là sự nỗ lực rất lớn, như thể các hợp âm phải đấu tranh để vượt qua sự im lặng ngột ngạt.

Đây không chỉ là sự hoa mỹ khoa trương trống rỗng. Đúng hơn, nó phản ánh sự tái suy nghĩ của Furtwängler về toàn bộ tác phẩm. Hầu hết các nhạc trưởng đều tuân theo đánh giá nổi tiếng của Berlioz về bản Giao hưởng số 7 như một sự tôn thờ của điệu nhảy và nhấn mạnh sự duyên dáng và nhịp điệu dồi dào của nó. Tuy nhiên, Furtwängler đã đặt tác phẩm vào một góc sâu trong tâm hồn Beethoven và biểu diễn nó như một sự suy ngẫm sâu sắc về cuộc đấu tranh cơ bản giữa nghị lực và sự mệt mỏi, sáng và tối, chuyển động và tĩnh tại. Những hợp âm mở đầu của ông vừa là lời giới thiệu vừa là sự chắt lọc tầm nhìn của ông.

Một ví dụ phi thường khác về nghệ thuật của Furtwängler có thể được nghe thấy trong bản ghi âm cuối cùng của ông. Màn thứ ba trong vở Die Walküre của Wagner bắt đầu bằng “Ride of the Valkyries” nổi tiếng (thường được nghe như một trích đoạn dành cho dàn nhạc), trong đó sự phấn khích cuộn xoáy tăng dần lên hết đợt này đến đợt cao trào gay cấn khác. Khi tám chị em chiến binh đến một đỉnh núi đá và khoe khoang về chiến công của họ, hiệu ứng thực sự rất ly kỳ, khi các soprano tung hết những câu hát ngất ngây của họ trên dàn nhạc đầy náo nhiệt. Nhưng Furtwängler nhận ra vấn đề cố hữu khi diễn cảnh này hết mức, một sự cám dỗ mà dường như không người chỉ huy nào khác có thể cưỡng lại: suốt thời gian còn lại của màn, trong đó tất cả các chủ đề quan trọng diễn ra, có thể có vẻ cực kỳ thiếu sinh khí khi so sánh với đoạn mở đầu.

Đối với Furtwängler, “Ride of the Valkyries”, dù thú vị như thế, phải nhường bước cho diễn biến nghiêm túc hơn nhiều của Màn III: cuộc chiến ý chí giữa Brunhilde, cô con gái lớn lầm lỡ và cha cô, Wotan, người đứng đầu các vị thần. Trong một cảnh dài, vô cùng cảm động, cô cầu xin sự tha thứ mà ông không thể ban cho nếu không hủy hoại quyền lực của chính mình, và cuối cùng bị trừng phạt bằng sự trục xuất và tử hình. Furtwängler cố tình bỏ qua cảm giác hồi hộp ban đầu để có một diễn biến kịch tính tổng thể hợp lý hơn.

Bản thu âm của ông thể hiện sự kịch tính một cách hoàn hảo, cả về nhịp độ lẫn kết cấu. Ông bắt đầu “Ride” với tốc độ nhanh, nhưng sau đó giảm dần tốc độ để Brunhilde xuất hiện không phải với trạng thái hưng phấn mà bị nghiền nát bởi bi kịch sắp xảy ra. Cảm giác được củng cố bởi sự cân bằng của dàn nhạc: ban đầu lung linh và gần như không có âm trầm nhưng sau đó lại sâu dần đến mức cao trào bị sa lầy trong một vũng âm thanh nặng nề. Như với Beethoven, không có gì trong bản nhạc hướng về điều này; đúng hơn, Furtwängler nhìn nhận lại bản nhạc theo những cách mang tính cá nhân cao để gợi ra ý nghĩa tổng thể của Wagner.

Furtwängler thường được mô tả là một nhạc trưởng “chơi chậm”, nhưng danh hiệu đó chỉ đúng một nửa. Furtwängler ưa thích nhịp độ cực hạn, cả chậm lẫn nhanh. Cảm giác lờ đờ bao trùm phần lớn là do âm thanh trầm và âm vang mà các phòng hòa nhạc có độ vang cao mà Furtwängler ưa thích hơn là do chính nhịp điệu.

Có lẽ ví dụ nổi bật nhất về nhịp độ cường điệu của Furtwängler được tìm thấy ở chương cuối của bản Giao hưởng số 9 (“Hợp xướng”) của Beethoven, mà Furtwängler coi là kiệt tác vĩ đại nhất. Ngay trước khi kết thúc những lời cuối cùng của hợp xướng chậm rãi và trang nghiêm. Đoạn này đột ngột dẫn đến một đoạn coda của dàn nhạc, được đánh dấu là “presto”, mà hầu hết các nhạc trưởng thực sự thực hiện ở một tốc độ nhanh lành mạnh. Tuy nhiên, trong mỗi bản ghi âm của mình, Furtwängler khiến nhịp độ gần như chững lại và sau đó lao vào coda với tốc độ siêu phàm nhanh hơn gấp đôi so với bất kỳ bản ghi âm nào khác, nhanh đến mức các nhạc công khó có thể chơi các nốt một cách chính xác. Cảm giác âm nhạc trở nên mất mát hoàn toàn và tác phẩm luôn kết thúc trong một mớ hỗn loạn.

Tại sao lại xé vụn khoảnh khắc tuyệt luân của tác phẩm dành cho dàn nhạc đỉnh cao cuối cùng của nhà soạn nhạc vĩ đại nhất theo cách này? Bởi vì Furtwängler nhắc nhở chúng ta về Beethoven là người như thế nào – không phải là một thiên tài hiền lành mà là một kẻ nổi loạn vĩ đại, người không ngừng đẩy âm nhạc vào lãnh thổ chưa được khám phá. Vì vậy, Furtwängler kết thúc bản giao hưởng không phải bằng nét chấm phá của một thẩm mỹ tinh tế và mĩ mãn mà bằng một sự bùng nổ không thể kiểm soát, thổi bay giới hạn của khả năng âm nhạc và văn hóa giống như chính nhà soạn nhạc đã làm. Chỉ với động thái duy nhất này, Furtwängler nâng tầm khoảnh khắc hiện tại và thậm chí cả bản giao hưởng để gắn kết đoạn coda với toàn bộ cuộc đời, tính cách và quan điểm của nhà soạn nhạc. Đồng thời, cách tiếp cận táo bạo của ông giúp người nghe hiện đại hồi tưởng lại cảm giác sốc mà chính khán giả của Beethoven đã cảm nhận được.

Furtwängler là một nghệ sĩ thiên về tư duy: “tại sao” của ông quan trọng hơn nhiều so với “cái gì” của ông. Cách chỉ huy của Furtwängler thường có vẻ lịch sự, viển vông và thậm chí tùy tiện cho đến khi chúng ta nhận ra lý do của ông và nhận ra rằng nghệ thuật của ông là do tài năng thiên phú thúc đẩy.

Nghe những cách diễn giải đầy cảm hứng của Furtwängler như thế này thật là thú vị, khiến các màn trình diễn khác nghe có vẻ tẻ nhạt và thường lệ. Chiều sâu suy nghĩ của ông thuần túy khiến ta ngỡ ngàng. Phép thuật thực sự của Furtwängler là khả năng truyền tải những thế giới của những ý nghĩa mới ngay cả trong những tác phẩm quen thuộc nhất.

5. Những bản thu trong chiến tranh

Năm 1937, Furtwängler và Berlin Philharmonic chuyển hãng thu âm sang HMV và thu âm bản Giao hưởng số 5 của Beethoven. Ngoài âm thanh phong phú hơn và phần lặp lại chương đầu tiên, buổi biểu diễn gần như giống với bản thu cho Polydor năm 1926 trước đó của họ. Năm tiếp theo, họ quay trở lại phòng thu để thực hiện bản Giao hưởng số 6 (“Pathetique”) và một số đoạn trích của Wagner. Trong suốt cuộc Chiến tranh, họ chỉ thu âm Alceste Overture của Gluck, chương Adagio từ bản Giao hưởng số 7 của Bruckner và một bản phối khí của Cavatina từ Tứ tấu Si giáng, Opus 130 của Beethoven. Cả ba đều được sưu tầm trên Teldec CD 9031-76435-2 và vẫn còn tồn tại đến nay và nổi trội về sự u ám không suy giảm của kịch mục hơn là về bất kỳ nhận định âm nhạc uyên thâm nào khác.

Xét trên khía cạnh nghệ thuật thuần túy, các bản thu âm tại phòng thu thời chiến hầu như không có ý nghĩa gì. Nhưng từ góc độ tâm lý học, thật đáng kinh ngạc khi một nghệ sĩ nhạy cảm như vậy lại có thể trấn áp hoàn toàn những xáo trộn và đau khổ đang đè nặng lên cuộc sống cá nhân và nghề nghiệp của mình. Có lẽ đây là một ác cảm bản năng đối với cơ chế không tự nhiên của quá trình ghi âm, trong đó âm nhạc được cắt thành các đoạn dài 4 phút và thường được ghi không theo trình tự, một hệ thống hoàn toàn phản đối cách tiếp cận hữu cơ của Furtwängler đối với âm nhạc. Hoặc có lẽ đó là thước đo sức mạnh ý chí cực độ mà nhờ đó Furtwängler có thể dựng lên một lá chắn về sự thuần khiết trong nghệ thuật mà ông từ chối cho phép ngay cả những thế lực chính trị khốc liệt nhất bên ngoài xâm nhập.

Dù lý do là gì đi nữa, con đập cảm xúc của Furtwängler luôn bung tỏa trong các buổi hòa nhạc. Tài liệu đầu tiên về sự thay đổi này được nghe thấy trong hai buổi biểu diễn tuyệt vời ở London từ tháng 5 năm 1937. Màn III từ Die Walküre (trên Myto MCD 914.43) của Wagner phô diễn về một cảm giác tuyệt vời về dòng chảy mạnh mẽ và tất yếu, trong khi bản Giao hưởng số 9 của Beethoven (từ Music & Art CD 818) rất hấp dẫn và có độ biến hóa cao. Mặc dù thiếu sự từ bỏ cuối cùng sẽ xuất hiện trong chính cuộc chiến, nhưng những màn trình diễn trực tiếp này mãnh liệt và kịch tính hơn nhiều so với những tác phẩm của Wagner và Beethoven mà Furtwängler đang thu âm trong phòng thu cho HMV.

Ngoài bản Symphonic Concerto của chính ông và một số đoạn trích từ vở opera Wagner, chúng ta dường như không còn bản ghi âm trực tiếp nào của Furtwängler cho đến năm 1942 đến năm 1944, khi Đài phát thanh Berlin ghi âm 20 buổi hòa nhạc. Đến lúc đó, nghệ thuật của Furtwängler đã hoàn toàn thay đổi.

Thiết bị thu âm gồm một micro chính đặt trên bục chỉ huy kết hợp với 3 chiếc khác đặt ở cuối khán phòng; tất cả đều là mic đa hướng và thu được nhiều tiếng ồn của khán giả. Âm thanh được chuyển tiếp bằng đường dây điện thoại đến trụ sở của Đài phát thanh Berlin, nơi nó được ghi lại trên máy theo từng đoạn 20 phút trên cuộn băng oxit sắt 14 inch chạy ở tốc độ 30 inch mỗi giây. Mặc dù có 49 đoạn được ghi lại nhưng nhiều đoạn băng đã bị mất, hư hỏng hoặc bị xóa để tái sử dụng. Những bản ghi còn lại này đã bị lực lượng chiếm đóng của Liên Xô loại bỏ. Sau hàng thập kỷ của nhưng bản LP bootleg của Nga, 22 bản gốc đã được trả lại cho Berlin vào năm 1987. 19 bản đã được phát hành trên 10 đĩa CD DGG vào năm 1989. Hiện đã ngưng phát hành, nhiều bản đã xuất hiện trên nhãn Music & Art của Mỹ.

Phải thừa nhận rằng ngày nay thật khó để nghe chúng khi biết rằng các bản ghi âm ban đầu được thực hiện để nâng cao tinh thần chiến đấu và rằng những tiếng ho rất rõ rệt của khán giả xuất phát từ cổ họng được nuông chiều của giới tinh hoa chính phủ và quân đội Đức Quốc xã. Bỏ sang một bên những cách sử dụng nghệ thuật sai trái như vậy, có lẽ chúng ta có thể an ủi phần nào với hy vọng của Furtwängler rằng những buổi phát sóng này cũng sẽ củng cố lòng dũng cảm và tính nhân văn của thính giả dân thường. Trong mọi trường hợp, đôi tai của chúng ta biết rất ít về tính đúng đắn về mặt chính trị; không có màn trình diễn nào kém hấp dẫn và nhiều màn trình diễn nằm trong số những màn trình diễn mạnh mẽ nhất mọi thời đại.

Nếu có một đặc điểm chung duy nhất cho tất cả những buổi biểu diễn này, thì đó là sự tương thông cực độ giữa nhạc trưởng và dàn nhạc, khá khó tìm thấy trong các bản thu thông thường nhưng gần như không thể đạt được khi cách diễn giải mang tính tùy hứng và được tái nhận thức một cách triệt để. Phẩm chất vượt trội này xuất phát từ sự cộng sinh giữa Furtwängler và Berlin Philharmonic, những người có nhu cầu chung vừa mang tính nghệ thuật vừa thực tế. Dàn nhạc cần Furtwängler, nếu không có sự tôn thờ của Hitler, họ sẽ mất trợ cấp của chính phủ và phải đối mặt với việc giải tán; thực sự, cường độ biểu diễn của họ được cho là do lo sợ rằng mỗi buổi biểu diễn có thể là buổi biểu diễn cuối cùng của họ. Và Furtwängler cũng cần những nhạc công của mình, “cánh tay phải” mà ông tự mô tả, người có mối quan hệ 20 năm giúp các nhạc sĩ hiểu và phản hồi một cách có ý nghĩa trước những cử chỉ kỳ lạ của ông theo cách mà chưa một nhóm nhạc nào khác từng làm được.

Mối liên kết kỳ diệu được xác nhận bằng cả bản thu và giai thoại. Gần đây đã xuất hiện các buổi hòa nhạc thời chiến với sự tham gia của Furtwängler chỉ huy bản Giao hưởng Beethoven số 9 với Dàn nhạc Stockholm Philharmonic (trên Music & Arts CD-2002) và bản Giao hưởng Bruckner số 8 với Vienna Philharmonic (trên Music & Arts CD-764). Cả hai tác phẩm đều là thế mạnh của Furtwängler, nhưng cách diễn tả thậm chí còn thiếu một chút cảm giác căng thẳng hấp dẫn mà ông thường đạt được với Dàn nhạc Giao hưởng Berlin. Đồng thời sự hiểu biết độc đáo của các nhạc công dàn Berlin về người nhạc trưởng của họ hiện rõ qua hàng sa số những câu chuyện từ các dàn nhạc khác, từ concertmaster người Ý đã nhầm những động tác vung gậy chỉ huy khó hiểu của Furtwängler là sự lo lắng và tìm cách trấn an ông, cho đến câu nói châm biếm của một nhạc công người Đức rằng ông biết khi nào chỉ bắt đầu chơi bằng cách ngồi xuống và đếm đến mười.

Trong số những tác phẩm nổi bật của loạt đĩa DGG là Strauss Sinfonia Domestica (trên 427 781-2) thực sự mang lại ý nghĩa về cấu trúc và kịch tính cho câu chuyện tầm phào lan man, quắn quéo này; một bản Giao hưởng số 7 của Beethoven cực kỳ mãnh liệt (trên 427 775-2), trong đó chương cuối tăng tốc hoàn toàn ngoài tầm kiểm soát; một bản Concerto piano số 2 của Brahms đầy cảm xúc (trên 427 776-2) với người bạn tri kỷ về mặt tư tưởng của Furtwängler là Edwin Fischer với tư cách là nghệ sĩ độc tấu; một En Saga của Sibelius đầy ám ảnh (trên 421 783-2, không may là vẻ ám ảnh của nó bị ảnh hưởng bởi tiếng ồn quá lớn của khán giả); bản Giao hưởng số 5 của Bruckner đầy nhiệt huyết (trên 427 774-2); bản Giao hưởng số 4 của Beethoven huyền bí sâu sắc (trên 421 777-2); và có lẽ đáng ngạc nhiên nhất là tổ khúc Daphnis et Chloe của Ravel (trên 427 783-2). Có lẽ đĩa DGG hay nhất trong số đó là 427 781-2, kết hợp Giao hưởng số 9 mạnh mẽ của Schubert với Overture Freischutz của Weber được xếp hạng là ví dụ điển hình nhất về khả năng được đánh giá cao của Furtwängler trong việc diễn tả sắc thái và định hình từng đoạn nhạc riêng lẻ với một thế giới của những cái nhìn thấu suốt biểu cảm.

Tuy nhiên, những màn trình diễn hay nhất trong thời chiến lại được tìm thấy bên ngoài loạt đĩa DGG. Bản Giao hưởng số 3 (“Eroica”) của Beethoven vào tháng 12 năm 1944 (Music & Arts CD 814) rất đồ sộ nhưng lại có giai điệu lo lắng sắc nét không thể so sánh được với bất kỳ bản thu âm nào khác. Buổi biểu diễn Sibelius Violin Concerto với George Kulenkampff năm 1943 đã biến tác phẩm mang tính phô diễn kỹ thuật điêu luyện thông thường thành một nghiên cứu buồn thảm về sự bí ẩn và mối đe dọa. Ngoài ra còn có một bản “Prelude and Leibestod” hùng hồn năm 1942 từ Tristan und Isolde (Music & Arts CD 730) của Wagner và các giao hưởng Brahms 2 và 4 ngây ngất từ tháng 1 năm 1945 và tháng 11 năm 1943 (CD 804 Music & Arts). Một bản thu hoàn toàn đáng kinh ngạc vào tháng 1 năm 1945 về phần cuối của Giao hưởng Brahms số 1 (Music & Arts CD 805) đã được ghi lại tại buổi hòa nhạc ở Berlin mà Furtwängler biết rằng đây sẽ là buổi hòa nhạc cuối cùng của ông và phản ánh đầy đủ những cảm xúc không thể chịu đựng được trong dịp đó.

Ngỡ ngàng hơn nữa là buổi biểu diễn Giao hưởng số 9 của Beethoven trên Music & Arts CD 653 vào tháng 3 năm 1942. Nhận xét tuyệt vời của John Ardoin đã mô tả chuẩn xác nó như một cách diễn tả “cơn cuồng nộ lốc xoáy, … đáng sợ và mệt mỏi, … thấm đẫm dằn vặt, giận dữ và cảm giác đấu tranh.” Ardoin cho rằng cách tiếp cận này là do “nhận thức sâu sắc của Furtwängler rằng … một trong những lời phát biểu cao quý nhất của tinh thần con người đã được lên tiếng ở một đất nước đang chứng kiến một số hành động tàn bạo kinh khủng nhất đã xảy ra trong thế kỷ 20,” khiến Furtwängler “bằng cách nào đó cố gắng thông qua âm nhạc để thay đổi hoặc đảo ngược các sự kiện xung quanh ông” Bất kể buổi biểu diễn này có đủ tiêu chuẩn là bản thu Beethoven kinh điểnhay không, đây là một ví dụ đáng kinh ngạc về khả năng tiếp thu hoàn toàn của Furtwängler và sau đó tái tạo một tác phẩm như của riêng mình.

Nhưng ngay cả những thành tựu phi thường này cũng mờ nhạt bên cạnh phép màu của Giao hưởng số 9 Bruckner năm 1944, sau bản thu tầm thường sang đĩa LP, bản thu này đã được khôi phục thành âm thanh khá tốt trên Music & Arts CD 730. Không giống như các buổi biểu diễn thời chiến khác, trong dịp đặc biệt này không có khán giả xâm phạm vào sự hiệp thông riêng tư sâu sắc giữa nhạc trưởng và dàn nhạc. Nhân chứng duy nhất là những chiếc micro, để bảo đảm sự kiện được phát sóng. Nhưng sâu xa hơn còn có một người tham gia thiết yếu khác: chính Bruckner.

Âm nhạc cổ điển truyền thống là một nghệ thuật sáng tạo: một nhà soạn nhạc viết ra những suy nghĩ âm nhạc của mình mà các nghệ sĩ thuộc các nền văn hóa và thế hệ khác phải tái tạo lại chúng. Tất cả người chơi nhạc đều phải vật lộn để giành lấy sự hiểu biết từ những ký hiệu lạnh lùng về những gì nhà soạn nhạc muốn truyền đạt, nhưng khoảng cách năm tháng và những cá tính độc đáo là những rào cản ghê gớm. Trong suốt thế kỷ 19, người biểu diễn thống trị tối cao, và sự trung thành với ý định của người sáng tạo là một khái niệm xa lạ, cùng lắm chỉ những học giả mới để tâm.

Furtwängler kế thừa quan điểm này. Mặc dù nỗ lực tìm ra ý nghĩa nội tại của mỗi tác phẩm, nhưng ông có một cá tính mạnh mẽ đến mức cách tiếp cận của ông, bất chấp giá trị của tư tưởng âm nhạc của ông, không nhất thiết phải cùng tần số với chính các nhà soạn nhạc. Điều đáng chú ý hơn nữa là trong một thời điểm quan trọng, nỗi đau khổ cá nhân của ông trùng khớp chính xác với nỗi đau của Bruckner đến mức nó mang lại một màn trình diễn gần như chúng ta sẽ đạt đến sự kết hợp hoàn hảo giữa nhà soạn nhạc và người biểu diễn.

Việc sáng tác Giao hưởng số 9 đã trải qua thập kỷ đau khổ cuối cùng của cuộc đời Bruckner. Ông là một nông dân khao khát được chấp nhận nhưng đã bị đè bẹp bởi sự lạnh nhạt của xã hội và cơ chế phê bình. Âm nhạc của ông rất độc đáo, nhưng những người gác cổng văn hóa thời đó nhất quyết chỉnh sửa và dàn dựng lại nó để phù hợp với các chuẩn mực nghệ thuật của riêng họ. Ông bị ám ảnh bởi bệnh tật và ngày càng sợ hãi trước kết cục sắp xảy ra của chính mình. Ông rất sùng đạo và dâng tặng tác phẩm cuối cùng của mình lên Chúa, nhưng không thể hiểu làm thế nào Chúa lại có thể từ chối ông sức mạnh và nguồn cảm hứng để hoàn thành nó.

Bản giao hưởng này khuyết thiếu nhiều chỗ hơn chỉ đơn thuần cảm giác lồ lộ của việc thiếu chương cuối. Bruckner rõ ràng đã đấu tranh cho một điều gì đó mới mẻ và có tầm ảnh hưởng sâu rộng nhưng cuối cùng lại chết mà không thể hiện thực hóa điều đó. Cụ thể, chương đầu tiên có vẻ rời rạc và thô ráp. Mọi nhạc trưởng khác đều cố gắng làm mượt bản nhạc thành một tổng thể gắn kết. Tuy nhiên, cách tiếp cận của Furtwängler lại rất khác.

Furtwängler đã từng nói rằng “một người diễn giải chỉ có thể diễn đạt những gì ông ta đã trải qua trước đó”. Trong số tất cả các nhạc trưởng đã vật lộn với những thách thức phức tạp của Bruckner 9, Furtwängler là người có vị thế tốt nhất để hiểu những gì Bruckner đã đạt được. Bruno Walter đã ám chỉ điều này khi ông nhận xét rằng ông chưa bao giờ hiểu Bruckner cho đến khi ông lâm bệnh nặng. Số 9 không phải là một nỗ lực thất bại trong việc đưa ra một tuyên bố nghệ thuật gắn kết. Thay vào đó, nó là một mô tả âm nhạc hoàn chỉnh và hoàn hảo về một tâm trí bị tra tấn: một cú giật tuyệt vọng trước một viễn cảnh ngày càng khó nắm bắt, một cuộc tìm kiếm vô ích để hiểu và hoàn thành trong một thế giới không mang lại điều đó, một sự mò mẫm sốt sắng tìm kiếm những mảnh vỡ của cuộc sống trong cái bóng dài dần của cái chết. Khi vật lộn với Bản giao hưởng số chín của mình, Bruckner đã đứng ở bờ vực thẳm đó. Đến cuối năm 1944, Furtwängler cũng đứng ở đó.

Cao trào đầu tiên của chương một báo hiệu cảm xúc của ông. Dàn nhạc giao hưởng Berlin được kiểm soát hoàn toàn và dàn nhạc của họ hoàn toàn ăn ý, nhưng nhịp độ lại bất ổn và sống động đến mức không có nốt nào vang lên đúng vào chỗ những nốt trước đó gợi ý, như thể để phản ánh sự tuyệt vọng, lo lắng của toàn bộ dàn nhạc. Furtwängler thường dành toàn bộ buổi tập để trau chuốt những đoạn chuyển tiếp quan trọng, nhưng không phải ở đây; ông cắt chương đầu tiên thành hàng chục đoạn không có kết luận, cố tình chuyển tâm trạng từ trữ tình du dương sang sự man rợ thô sơ, nhịp độ từ đình trệ sang chạy trốn, và âm lượng từ không nghe thấy sang quá tải nặng nề. Chương này kết thúc bằng tiếng kèn trumpet gào thét, một sự bùng nổ nguyên thủy của nỗi kinh hoàng tột cùng khi cả Bruckner và Furtwängler phải đối mặt với nỗi sợ hãi kinh hoàng nhất trong tất cả: rằng vào phút cuối của cuộc đấu tranh của họ sẽ chỉ có một khoảng hư không.

Mặc dù không có gì có thể làm lu mờ sức mạnh vô song của phần mở đầu, nhưng những điều kỳ diệu của bản làm lại triệt để này của Bruckner 9 không kết thúc bằng cao trào tan vỡ của chương đầu tiên. Furtwängler siết khúc scherzo và trio từ một bản valse hơi quyến rũ và đồng quê thanh bình thành một chuyến đi đầy giận dữ, chóng mặt đến sự tuyệt diệt. Sau đó, ông dần dần xây dựng phần kết adagio không trông đợi thành một sự nghịch tai đáng sợ, sau đó các đoạn nhạc cạn kiệt héo úa trong sự im lặng vĩnh hằng.

Không có điều nào trong số này được nêu rõ trong bản nhạc. Furtwängler phải nhận ra và tái tạo lại một bức tranh hoàn hảo tuyệt đối về tâm trí cá nhân và, theo nghĩa rộng hơn, về cả một thế giới đang trên bờ vực sụp đổ…

6. Sau chiến tranh

Furtwängler có thể đã bị đẩy đến bờ vực thẳm bởi áp lực và sự mâu thuẫn trong vai trò của mình, nhưng đến đầu năm 1945, sự khoan dung của Đức Quốc xã đối với sự hỗn láo của Furtwängler cũng đã đạt đến điểm giới hạn. Khi Đế chế Ngàn năm chao đảo hướng đến hồi kết sớm, Tổng tư lệnh SS Heinrich Himmler đã chuẩn bị để khởi động một di sản cuối cùng ảm đạm: cải thiện thế giới bằng cách loại bỏ những người Đức bất trung đã cản trở sự lãnh đạo hoàn hảo và phản bội vận mệnh thống trị toàn cầu của quốc gia họ.

Gestapo đã biên soạn một hồ sơ khổng lồ về Furtwängler, người gần đứng đầu danh sách đen của họ; như Himmler đã nói một cách tinh tế, “Không có người Do Thái nào, dù có bẩn thỉu đến đâu, mà Furtwängler không chìa tay giúp đỡ.” Với lý do đồng lõa trong một âm mưu ám sát Hitler bất thành vào tháng 7 năm 1944, Furtwängler đã bị nhắm đến để thanh trừng. Albert Speer, kiến trúc sư trưởng của Đế chế và là một người ngưỡng mộ nhiệt thành, đã cảnh báo Furtwängler rằng ông phải chạy trốn để bảo toàn mạng sống.

Sau khi chỉ huy ở Vienna, Furtwängler tuyên bố đã bị ngã gây chấn động não và thông báo với Berlin rằng việc trở về của ông sẽ phải hoãn lại cho đến khi ông hồi phục. Ngày 7 tháng 2 năm 1945, ông trốn sang Thụy Sĩ. Tại đó, ông đoàn tụ với vợ mình, người đã đi trước đó để sinh đứa con hợp pháp duy nhất của ông. (Furtwängler đã có ít nhất bốn đứa con khác, tất cả đều được ông thừa nhận và hỗ trợ.)

Ở Thụy Sĩ, ông đã ở trong tình trạng lấp lửng. Những người Đức ủng hộ ông coi ông là kẻ phản bội, trong khi những người khác coi ông là kẻ cộng tác. Theo một nghĩa nào đó, tình cảnh của Furtwängler về cơ bản là bất công. Chúng ta hiếm khi lên án các bác sĩ hoặc giáo sĩ ở lại để chăm sóc nhu cầu y tế hoặc tinh thần của dân thường trong thời chiến. Vậy thì tại sao một nghệ sĩ cố gắng bảo vệ sức khỏe văn hóa của dân chúng lại phải chịu một tiêu chuẩn nhân đạo khác?

Trong mọi trường hợp, Furtwängler không thể làm việc trong khi chờ đợi cuộc điều tra phi quốc xã hóa, bị trì hoãn cho đến khi kết thúc phiên tòa xét xử tội ác chiến tranh Nuremburg, một quá trình cuối cùng đã tiêu tốn cả một năm. Bộ chỉ huy Đồng minh không nên vội vã, vì họ coi sự nổi tiếng của Furtwängler là một biểu tượng hữu ích của nước Đức bại trận.

Trong thời gian này, Furtwängler đã sáng tác bản Giao hưởng số 2, mà ông dự định là di chúc nghệ thuật của mình. Nhưng thay vì sự thanh lọc cảm xúc sôi sục được gợi ý bởi hoàn cảnh sáng tác, hoặc sự trốn thoát đầy viễn kiến của một nghệ sĩ đang bị vây hãm vào vùng đất âm sắc mới, tác phẩm đồ sộ này là sự pha trộn của các phong cách cũ, vật vờ giữa những tia sáng của Brahms, Strauss, Sibelius và Bruckner mà không bao giờ khẳng định được bản sắc riêng của mình. Phải thừa nhận rằng, những ưu điểm của nó bị che khuất bởi sự nhạt nhẽo của bản thu âm DG năm 1951 của Furtwängler với Dàn nhạc giao hưởng Berlin. Thuyết phục hơn nhiều là phiên bản hòa nhạc Vienna rực rỡ năm 1953 của ông (trên Orfeo CD 375 941). Mặc dù vậy, rõ ràng là Furtwängler đã tìm nơi ẩn náu trong quá khứ và tài năng của ông nằm ở sự diễn giải hơn là sự đổi mới.

Có lẽ tiết lộ nhiều hơn về tâm lý và quan điểm thẩm mỹ của Furtwängler sau chiến tranh là tác phẩm cuối cùng của ông, Bản Giao hưởng số 3 giọng Đô thăng thứ. Mặc dù thiếu các chủ đề khẳng định hoặc phạm vi cảm xúc rộng lớn của Bruckner, sự tỉnh táo đồ sộ, lan man, được đánh dấu dày đặc của nó gợi lên nhà soạn nhạc đó, nhưng trớ trêu thay, chúng chia sẻ nhiều hơn phong cách cơ bản – giống như Giao hưởng số 9 của Bruckner, mặc dù Furtwängler đã nỗ lực hết mình nhưng vẫn không thể hoàn thành chương kết. Lưu ý rằng Furtwängler luôn coi mình chủ yếu là một nhà soạn nhạc mà việc chỉ huy là một tính thực tế, Gottfried Kraus cảm thấy rằng tác phẩm là một phương tiện sáng tạo để vượt qua những cuộc khủng hoảng trong cuộc đời ông. Trong nhật ký của mình, Furtwängler tuyên bố rằng ông “không muốn tạo ra một cấu trúc huyền bí và toán học cũng không phải là một sự cân nhắc mỉa mai và hoài nghi về thời đại mà không gì hơn và không gì kém hơn một bi kịch”. Ba chương đã hoàn thành, được đánh dấu là largo, allegro và adagio, có tựa đề là “Thảm họa”, “Dưới sự ép buộc của cuộc sống” và “Vượt ra ngoài”. (Chương kết được cho là “Cuộc xung đột vẫn tiếp diễn.”) Một hiện thực tuyệt vời là buổi hòa nhạc năm 1980 (Orfeo CD 406 961) của Bayeriches Staatsorchester do Wolfgang Sawallich chỉ huy, người coi bản Giao hưởng thứ ba phản ánh các giá trị cá nhân mạnh mẽ trong một tác phẩm hướng nội, mang tính tự thú, mở rộng nỗi đau buồn chung của thời đại vào các lĩnh vực tâm linh sâu sắc.

Phiên tòa xét xử Furtwängler bắt đầu vào ngày 11 tháng 12 năm 1946. Dựa trên cuộc điều tra sơ bộ, tòa án thừa nhận rằng Furtwängler không phải là thành viên của bất kỳ tổ chức Quốc xã nào, rằng ông tránh sự phục tùng công khai đối với Đức Quốc xã và rằng ông đã cố gắng giúp đỡ những người bị đàn áp vì chủng tộc của họ. Mặc dù vậy, Furtwängler vẫn bị buộc tội giữ một chức vụ chính thức (Staatsrat rắc rối), thực hiện một chức năng của một thành viên Đức Quốc xã, thốt ra lời lăng mạ bài Do Thái và nói chung là phục vụ cho mục đích của chế độ Đức Quốc xã. Ba điều đầu tiên đã được bác bỏ hoặc giải thích một cách dễ dàng, nhưng điều cuối cùng thì gây rắc rối. Nói một cách đơn giản, đó là tội liên đới.

Furtwängler không có luật sư và không chuẩn bị tốt để tự bào chữa. Như Yehudi Menuhin đã nhận xét: “Furtwängler là người cuối cùng của thời đại không mong đợi một người đàn ông vừa là người sáng tạo vừa là người bán hàng cùng một lúc. Ông ấy đã giải thích bản thân mình một cách tệ hại.” Mặc dù vậy, Furtwängler đã cố gắng thuyết phục tòa án rằng ông phải hợp tác với chính phủ ở một mức độ nào đó để chống lại chính phủ từ bên trong hệ thống. Tất nhiên, đây là nguyên tắc của tất cả các phong trào ngầm. Do đó, Furtwängler thừa nhận rằng ông phải diễn đạt thư từ bằng ngôn ngữ chủng tộc ưa thích của Đức Quốc xã: “Ở một mức độ nào đó, tôi đã phải chiến đấu bằng vũ khí của họ; nếu không, tôi không thể đạt được bất cứ điều gì.”

Sau một tuần ngừng xét xử, Furtwängler đã trình bày một số nhân chứng có sức thuyết phục, những người đã thề sẽ cứu giúp không kiêng dè. Bản tóm tắt của Furtwängler đã tự hào bảo vệ thành tích của mình: “Nỗi sợ bị lợi dụng cho mục đích tuyên truyền đã bị xóa bỏ bởi mối quan tâm lớn hơn về việc bảo tồn âm nhạc Đức trong phạm vi có thể. Tôi không thể rời khỏi nước Đức trong nỗi đau khổ tột cùng của họ. Ra đi vào thời điểm đó sẽ là một chuyến bay đáng xấu hổ. Tôi là người Đức, bất kể người ta nghĩ gì về điều đó ở nước ngoài. Tôi không hối hận vì đã làm điều đó vì người dân Đức.”

Furtwängler đã được tuyên hoàn toàn trắng án. Tuy nhiên, tờ New York Times đã công bố một bản tường thuật sai lệch về phiên tòa và kết quả của phiên tòa, ngụ ý rằng các cáo buộc chống lại Furtwängler về cơ bản đã được chứng minh. Bản tường trình có ảnh hưởng này đã được các hãng thông tấn phát đi, lan truyền khắp thế giới tự do và khiến dư luận cứng rắn chống lại Furtwängler.

Sự dai dẳng của điều bịa đặt tàn ác này trong suốt quãng đời còn lại của Furtwängler được lưu giữ trong hai cuốn sách tham khảo xuất bản năm 1954, năm cuối cùng của ông. Bách khoa toàn thư về hòa nhạc (Encyclopedia of Concert Music) của David Ewen đề cập đến “mối quan hệ mật thiết của Furtwängler với chế độ Đức Quốc xã” và bản cập nhật của “Từ điển âm nhạc Grove” ghi: “Dưới chế độ Đức Quốc xã ở Đức, và đặc biệt là trong Thế chiến thứ hai, Furtwängler dường như đã được hưởng một vị trí đặc quyền”. Chỉ trong thời gian gần đây, sự ám chỉ như vậy mới được thay thế bằng một quan điểm công bằng hơn. Do đó, ấn bản hiện tại của Bách khoa toàn thư Compton (Compton’s Encyclopedia) đưa tin: “Ông đã gặp khó khăn với chính quyền Đức Quốc xã vào đầu những năm 1930 nhưng một thỏa thuận đình chiến không suôn sẻ đã được thiết lập. Ở Đức, ông thường được coi là người chống Đức Quốc xã, nhưng ở những nơi khác là một kẻ toan tính”. Encarta còn đi xa hơn nữa: “Mặc dù ông vẫn ở Đức trong suốt hầu hết Thế chiến II, ông vẫn phản đối chế độ Đức Quốc xã và được miễn tội danh cộng tác với Đức Quốc xã.”

Mặc dù đã được minh oan hoàn toàn, Furtwängler vẫn không thể làm việc cho đến khi Bộ Tư lệnh Đồng minh xác nhận “sự bình thường hóa” của ông, một thủ tục kéo dài trong 5 tháng. Cuối cùng, các giấy tờ đã được ban hành và giai đoạn cuối cùng trong sự nghiệp của Furtwängler đã đến gần.

7. Sự nghiệp hậu chiến của Furtwängler

Trong buổi hòa nhạc đầu tiên sau hơn hai năm, Furtwängler đã chọn một chương trình toàn nhạc của Beethoven với Dàn nhạc giao hưởng Berlin, được lên lịch vội vã vào ngày 25 tháng 5 năm 1947. Thật trùng hợp, chương trình này trùng với buổi hòa nhạc đầu tiên mà Furtwängler đã chỉ huy sau khi tiếp tục hoạt động sau sự cố Hindemith.

Trong suốt thời gian chiến tranh, để giảm thiểu sự bất hòa khi ông từ chối chào theo kiểu Đức Quốc xã, Furtwängler đã nhanh nhẹn sải bước lên bục chỉ huy, cầm baton, và ngay lập tức bắt đầu chỉ huy. Lần này, ông đã có một màn ra mắt bình thường. Khán giả hiểu được cử chỉ đó và dành cho ông tràng pháo tay kéo dài mười lăm phút. Sau đó, Furtwängler tiếp tục truyền vào bản giao hưởng của Beethoven tất cả những cảm xúc bị kìm nén mà ông giữ lại trong bản giao hưởng thứ hai của chính mình. Bản Giao hưởng số 5 tiến triển từ một đoạn mở đầu mạnh mẽ u ám đến sự bùng nổ chiến thắng đầy phấn khích. Và sự chuyển đổi từ cơn giông bão sang bài thánh ca tạ ơn đồng quê trong Giao hưởng số 6 chưa bao giờ được thể hiện với sự chân thành tinh tế đến vậy. Sự kiện này được lưu giữ trên CD-789 của Music & Arts.

Rõ ràng, Furtwängler đã nắm bắt được tính biểu tượng sâu sắc của những tác phẩm này và thông qua chúng tái hiện cuộc hành trình cá nhân của ông từ đau khổ đến tự do. Tính biểu tượng được mở rộng hai tuần sau đó, khi Furtwängler dành buổi hòa nhạc đầu tiên sau chiến tranh của mình với Vienna Philharmonic cho một chương trình toàn Mendelssohn, những tác phẩm nằm trong số những tác phẩm đầu tiên bị Đức Quốc xã cấm.

Furtwängler nhanh chóng lấy lại danh tiếng của mình ở hầu hết châu Âu. Ngay cả Toscanini, người đã coi Furtwängler là quỷ dữ trong suốt cuộc chiến, cũng đã phát biểu vào năm 1948 khi coi ông là nhạc trưởng giỏi thứ hai trên thế giới (tất nhiên, Toscanini là người đầu tiên).

Nhưng phần lớn thế giới còn lại không quên nhanh như vậy. Các buổi hòa nhạc của Furtwängler bên ngoài các quốc gia nói tiếng Đức đã bị phản đối, đặc biệt là ở Anh và Hà Lan. Bị giày vò bởi cảm giác tội lỗi về những hành vi sai trái của đất nước mình, Furtwängler đã từ chối thách thức những nhận thức sai lầm về quá khứ của mình và tránh xa cuộc đối đầu. Là một dấu hiệu đáng buồn của sự nhạy cảm cực độ sau chiến tranh này, Joachim Kaiser nhớ lại cách Furtwängler đã rất ấn tượng tại một buổi hòa nhạc của Leonard Bernstein năm 1950 ở Amsterdam nhưng đã kiềm chế mọi nỗ lực bày tỏ sự ngưỡng mộ của mình vì sợ rằng ngay cả một sự tiếp xúc thoáng qua cũng có thể làm hỏng sự nghiệp của người Mỹ trẻ tuổi này.

Nước Mỹ vẫn đặc biệt xa lánh. Năm 1949, Furtwängler được mời chỉ huy Dàn nhạc giao hưởng Chicago, nhưng thông báo này đã gây ra một làn sóng phản đối dữ dội, được thúc đẩy bởi những tin đồn về sự hợp tác và được thổi bùng bởi những nhạc trưởng đối thủ ghen tị. Những nghệ sĩ độc tấu được săn đón nhất, bao gồm Artur Rubinstein, Vladimir Horowitz và Jascha Heifetz, đều cảnh báo rằng họ sẽ tẩy chay bất kỳ dàn nhạc nào có sự tham gia của Furtwängler. Yehudi Menuhin, người đã nghe nhiều lời chứng thực từ những người di cư mà ông đã chơi nhạc ở Châu Âu sau chiến tranh và là người Do Thái đầu tiên biểu diễn lại với Furtwängler, đã cố gắng đưa sự thật ra ánh sáng, nhưng vô ích. Bruno Walter đã tóm tắt chính xác vấn đề này là vấn đề sẽ ám ảnh Furtwängler trong suốt quãng đời còn lại: là người hoạt động âm nhạc nổi tiếng nhất của Đức, ông đã vô tình trở thành nam châm thu hút sự thất vọng chống Đức. Vấn đề đã được giải quyết khi công đoàn nhạc sĩ Chicago từ chối cấp giấy phép lao động cho Furtwängler.

Furtwängler định cư tại Thụy Sĩ và muốn tiếp tục làm việc tự do, nhưng ông đã bị von Karajan ép buộc, người vô cùng thèm muốn vị trí chỉ huy Dàn nhạc giao hưởng Berlin. Chủ yếu là để phòng thủ, Furtwängler đã đồng ý trở thành Giám đốc âm nhạc trọn đời của dàn nhạc vào tháng 1 năm 1952 với điều kiện ông có toàn quyền kiểm soát mọi hoạt động của dàn nhạc.

Nhưng thay vì tận hưởng cuộc sống viên mãn một bậc thầy đương nhiệm có quyền sở hữu, Furtwängler vẫn bị ma quỷ truy đuổi. Khả năng nghe của ông đã suy giảm đến mức ông phải đeo tai nghe trong các buổi tập và lo sợ rằng sự suy yếu này sẽ sớm làm tổn hại đến tính chính trực của ông. Ông cảm thấy bị sa lầy trong một nền văn hóa vàng son của quá khứ mà lịch sử đã bỏ lại phía sau. Ông vẫn bị hoen ố bởi chính nền chính trị mà ông từng ghê tởm. Và chuyến lưu diễn sắp tới của Dàn nhạc giao hưởng Berlin tại Hoa Kỳ hứa hẹn sẽ lặp lại các cuộc biểu tình cay đắng ở Chicago năm 1949.

Vào cuối tháng 10 năm 1954, kiệt sức sau khi hoàn thành bản thu tại phòng thu Vienna cho vở opera đồ sộ Die Walküre của Wagner, Furtwängler được chẩn đoán mắc bệnh viêm phổi. Các bác sĩ của ông tin tưởng rằng ông sẽ bình phục hoàn toàn, nhưng chứng trầm cảm của ông ngày càng tăng. Ông tâm sự với vợ rằng ông không muốn sống nữa. Lần đầu tiên sau hai thập kỷ, Furtwängler đã có được điều mình muốn. Nhưng von Karajan cũng vậy, người đã háo hức thay thế ông, chỉ huy Dàn nhạc giao hưởng Berlin trong chuyến lưu diễn toàn thắng tại Hoa Kỳ, và để ghi nhận những đóng góp của ông, ông đã được bổ nhiệm làm nhạc trưởng thường trực mới của dàn nhạc, một nền tảng quyền lực mà ông sẽ bám víu trong suốt ba mươi bốn năm còn lại của cuộc đời và khiến sự nghiệp thuận lợi nhất trong lịch sử âm nhạc.

8. Những bản thu hậu chiến

Furtwängler ghét quá trình thu âm vì nó đóng băng một nghệ thuật vốn phải liên tục phát triển và được tái tạo lại. Tuy nhiên, sau chiến tranh, ông đã đầu hàng phòng thu, hoàn thiện hàng chục tác phẩm với Dàn nhạc giao hưởng Vienna. Trong số những tác phẩm hay nhất là những bản thu được trau chuốt tinh tế về Beethoven Symphony #3 (“Eroica”) và #6 (“Pastorale”) trên EMI CDH 7 63033 2 và CDH 7 63034 2. Chỉ một số ít được chuyển đổi sang CD, nhưng mức độ mất mát không quá nghiêm trọng. Tất cả đều thể hiện khiếu thẩm mỹ tinh tế về kiến trúc và được chơi tốt nhưng lại thiếu cảm hứng từ tác phẩm chính của ông. Có lẽ Furtwängler biết rằng chỉ có Dàn nhạc giao hưởng Berlin mới có thể phản ứng với sự thôi thúc của ông một cách chính xác theo bản năng và do đó thậm chí không cố gắng tạo ra những điều kỳ diệu tự phát với các nhóm nhạc khác. Hoặc có lẽ Furtwängler cảm thấy rằng ông có thể hoàn thành nhiệm vụ khó chịu trong phòng thu của mình một cách hiệu quả nhất bằng cách tránh bất kỳ cách diễn giải bất thường nào có thể tạo ra sai sót và cần phải làm lại.

Furtwängler cũng đã thu âm một số tác phẩm trong phòng thu với Berlin Philharmonic, bao gồm Giao hưởng số 9 của Schubert năm 1951 (trên DGG CD 427 405-2) và Giao hưởng số 4 mạnh mẽ của Schumann năm 1953 (trên DGG CD 427 404-2). Mặc dù được ưa chuộng hơn các bản thu ở Vienna, nhưng chúng vẫn có vẻ hơi dè dặt và thiếu sự tự nhiên nhuần nhị như trong các buổi biểu diễn trực tiếp của ông. Có lẽ bản thu âm phòng thu hay nhất của ông là bản Wagner Tristan und Isolde hoàn chỉnh (trên EMI CDS 7 47322 8, 4 CD), được thu âm tại London vào năm 1952 với Kirsten Flagstad, Ludwig Suthaus và Dàn nhạc Philharmonia, mỗi mặt LP được ghi lại trong một lần thu duy nhất để duy trì tính liên tục. Nhưng tác phẩm thực sự vĩ đại và trường tồn của Furtwängler đều được thực hiện trong phòng hòa nhạc.

Những người sưu tầm LP đã được thưởng thức nhiều lựa chọn đĩa hòa nhạc của Furtwängler, bao gồm một Furtwängler Edition mở rộng trên nhãn Fonit/Cetra của Arkadia, một series “chính thức” hạn chế hơn trên nhãn hiệu Furtwängler Society của Unicorn và nhiều lựa chọn khác trên DGG, Heliodor, Discocorp và Turnabout. Phiên bản CD toàn diện nhất nằm trên nhãn hiệu Virtuoso của Ý, nhưng các lựa chọn đều là sau chiến tranh, chất lượng âm thanh thường thô và không có tài liệu tham khảo; mặc dù vậy, những sản phẩm này rất đáng giá với mức giá siêu rẻ của chúng, nhưng bạn có thể phải tìm kiếm ở các cửa hàng bán lẻ khác, vì nhiều cửa hàng âm nhạc tránh xa chúng. Loạt sản phẩm đang phát triển trên nhãn hiệu American Music & Arts nguyên giá quảng cáo được chuyển đổi tốt hơn nhiều và danh mục của họ chọn lọc những tác phẩm hay nhất của Furtwängler. Các đĩa CD trên nhãn hiệu DGG, Arkadia, Ermitage, AS Disc và Tahra cũng đáng giá.

Ngày nay, cứ vài tháng lại có thêm một loạt các đĩa CD Furtwängler mới. Nhưng số lượng đĩa và nhãn đĩa quá lớn là đánh lừa; mặc dù thỉnh thoảng có cải thiện nguồn và kỹ thuật phục chế, hầu hết các bản thu âm “mới” đều trùng lặp với các bản phát hành trước đó. (Xin lưu ý: thành thật mà nói, tôi chưa mua hầu hết các bản phát hành lại nếu tôi đã có phiên bản cũ hơn và do đó, tôi chưa cố gắng cập nhật nhãn và số CD được trích dẫn ở đây để tính đến các bản chuyển nhượng mới hoặc thay thế. Để giảm thiểu sự nhầm lẫn, tôi đã cố gắng xác định từng bản thu âm theo địa điểm và/hoặc ngày để người đọc có thể phân biệt với các phiên bản khác ở nhiều dạng khác nhau.) Mặc dù hàng chục buổi hòa nhạc hấp dẫn được cho là ẩn trong kho lưu trữ riêng, chúng ta thật may mắn khi chỉ với một vài khoảng trống nghiêm trọng, chúng ta có những ví dụ tuyệt vời về hầu hết các tiết mục cốt lõi của Furtwängler – và hầu hết trong nhiều phiên bản cho phép so sánh hấp dẫn, bao gồm năm bản giao hưởng số 5 của Beethoven, năm bản giao hưởng số 1 của Brahms và bảy bản giao hưởng số 9 của Beethoven.

Furtwängler đã truyền vào các buổi hòa nhạc của mình một tầm nhìn nghệ thuật đã được biến đổi thông qua những trải nghiệm cuộc sống của ông. Như John Ardoin đã quan sát một cách khéo léo trong The Furtwängler Record, các bản thu âm trước chiến tranh đã tìm thấy Furtwängler ở đỉnh cao của thành tựu kỹ thuật, tái tạo âm thanh thông qua các nguồn lực kết hợp của tâm trí và trái tim; trong những năm chiến tranh, kỹ thuật của ông được tôi luyện bởi một cảm giác mạnh mẽ về lịch sử và cơn thịnh nộ; và cuối cùng, tất cả những gì đã xảy ra trước đây đã được đúc lại thông qua sự thanh thản và tầm nhìn khó khăn mới đạt được. Các buổi hòa nhạc sau chiến tranh là những sự kiện hoành tráng, sức mạnh của quá khứ giờ đây được nhúng trong niềm tự hào và phẩm giá.

Buổi hòa nhạc hậu chiến nổi tiếng nhất của Furtwängler diễn ra vào ngày 29 tháng 7 năm 1951 tại lễ khánh thành lại Nhà hát Festival Hall ở Bayreuth và minh họa đầy đủ cho quan điểm đã thay đổi của ông. Được khánh thành 75 năm trước bởi Richard Wagner để trình diễn các vở opera của mình, Bayreuth đã trở thành hiện thân của nền văn hóa âm nhạc Đức. Furtwängler, bản thân ông là hình mẫu của truyền thống cổ điển Đức, là sự lựa chọn hiển nhiên để tái khai diễn nhà hát. Đối với Furtwängler, sự kiện này có ý nghĩa cá nhân sâu sắc, vì nó tượng trưng cho sự tái xuất của nền văn hóa Đức từ đống tro tàn của nền chính trị thời chiến và do đó phản ánh và chứng minh cho chính triết lý mà ông đã tuân thủ trong chiến tranh và vì nó mà ông đã phải chịu đựng rất nhiều.

Đối với Furtwängler, chỉ có một tác phẩm trong toàn bộ nền âm nhạc có thể đủ cho một sự kiện trọng đại như vậy: bản Giao hưởng số 9 của Beethoven. Buổi biểu diễn hoàn toàn trái ngược với buổi biểu diễn đáng kinh ngạc của ông tại Berlin năm 1942. Thời gian của các chương nhạc hầu như giống hệt nhau, nhưng mọi điểm tương đồng đều kết thúc ở đó. Mỗi bản thu đều vô cùng nồng nhiệt, nhưng được hình thành theo những tư duy hoàn toàn khác biệt. Buổi biểu diễn thời chiến được tổ chức xung quanh những cao trào tàn bạo, dữ dội, trong khi buổi hòa nhạc Bayreuth xây dựng sức mạnh của mình một cách tinh tế thành một chuỗi liên tục sôi sục. Cơn thịnh nộ đã nhường chỗ cho trí tuệ. Sự hung dữ của động vật đã phát triển thành cảm xúc của con người. Nếu buổi biểu diễn ở Berlin là tiếng kêu tuyệt vọng, thì buổi hòa nhạc Bayreuth là lời xác nhận tạm biệt cho chiến thắng cuối cùng của tinh thần nghệ thuật. Thành tựu của Furtwängler, cả về mặt cá nhân và thẩm mỹ, thực sự tuyệt vời.

Furtwängler không bao giờ có thể tự mình thực hiện một bản thu âm trong phòng thu của tác phẩm yêu thích này, và vì vậy sau khi ông qua đời, vợ ông đã sắp xếp để phát hành băng ghi âm buổi hòa nhạc Bayreuth. Nó đã trở thành một bản thu bán chạy nhất khi lần đầu tiên được phát hành vào năm 1955 trên RCA LM-6043, và vẫn được phát hành trong nhiều thế hệ tiếp theo thông qua các bản tái bản trên Angel’s Great Recordings of the Century (COLH 78-79), Seraphim budget LPs (IB-6068) và bây giờ là EMI CD 7 69801 2. Thật khó để tưởng tượng ra một sự tôn vinh phù hợp và lâu dài hơn cho con người và nghệ thuật của ông.

Thành tựu lớn khác của Furtwängler sau chiến tranh là ở opera. Furtwängler tránh những thứ phù phiếm, ngớ ngẩn, gượng ép dẫn đến sự chế giễu thể loại này, thay vào đó chuyển sang các tác phẩm mang tính sâu sắc để nói về tình trạng của con người. Các CD Virtuoso trình bày các buổi biểu diễn tuyệt vời tại Liên hoan Salzburg gồm Otello của Verdi (ngày 2697382), Magic Flute của Mozart (2699192), Don Giovanni của Mozart (2699052) và Der Freischutz của Weber (2697222). Những buổi biểu diễn này đặc biệt hấp dẫn đối với những người có xu hướng tránh xa opera, vì Furtwängler đã áp dụng cách tiếp cận giao hưởng vào âm nhạc và giảm bớt sự nhấn mạnh vào phần lời.

Hình ảnh gần gũi nhất của Furtwängler trong tâm trí công chúng là với Wagner, người đã biến đổi âm nhạc Đức bằng một thẩm mỹ mang tính cách mạng và rực rỡ giống như các tác phẩm chính trị phân biệt chủng tộc của ông là phản động và đồi trụy. Đỉnh cao trong nghệ thuật của Wagner là The Ring of the Nibelung, một loạt bốn vở opera kéo dài hơn mười lăm giờ kể về câu chuyện thần thoại sâu rộng về sự sáng tạo, tiến hóa, tình yêu, lòng tham, sự phản bội và sự sụp đổ của con người và thần thánh. Những yêu cầu phi thường về giọng hát và sân khấu khiến việc dựng nên ngay cả một vở opera Ring cũng trở nên khá hiếm, nhưng Furtwängler đã chỉ huy trọn hai bản thu cho tác phẩm này trong thời kỳ hậu chiến hoàn chỉnh ở Ý. (Đây thực sự là minh chứng cho tình yêu opera của người Ý khi họ sẵn sàng chi tiền cho sự hồi sinh của đỉnh cao nghệ thuật Đức này!)

Bản thu Ring đầu tiên của Furtwängler được thu âm trực tiếp vào năm 1950 tại nhà hát opera nổi tiếng La Scala ở Milan. Ban đầu không thể nghe được trên các đĩa Murray Hill bởi quan điểm tiết kiệm giả tạo đã cố nhồi nhét tới 45 phút thu âm vào mỗi mặt LP, toàn bộ bộ đã được phục chế thành công trên Virtuoso 2699082 (14 đĩa CD siêu kinh phí), Fonit Cetra ECDC 1000 (14 đĩa CD giá trung bình) và Arkadia CDWFE 351.12 (12 đĩa CD giá cao cấp). Bản thu Ring thứ hai được phát sóng từ Rome trên đài phát thanh Ý vào năm 1953, mỗi đêm một tiết mục. Sau nhiều năm mặc cả về bản quyền, nó đã xuất hiện trên các đĩa LP Seraphim vào năm 1972 và hiện có trên EMI CZS 7 67123 2 (13 đĩa CD giá rẻ) hoặc Arkadia CDWFE 359.12 (12 đĩa CD cao cấp). Một bản “mẫu” năm 1952 tại Rome về Màn I của Die Walküre và Màn III của Gotterdämmerung nằm trong CD 866 của Music and Arts (2 CD).

Những người hâm mộ opera sẽ mãi mãi tranh luận về giá trị tương quan của hai bản thu hoàn chỉnh này. Bộ La Scala có nhịp nhanh hơn và tự hào về sự phấn khích tự nhiên (cũng như những khiếm khuyết, tiếng ồn, sự cân bằng khó xử và sự kiệt sức) của một buổi biểu diễn opera thực sự, trong khi các chương trình phát sóng ở Rome thoải mái hơn và được ghi âm tốt hơn. Đối với một số người hâm mộ, sự lựa chọn được quyết định bởi nữ chính: vẻ đẹp lạnh lùng của Kirsten Flagstad năm 1950 hoặc sự kịch tính thô ráp của Martha Mödl năm 1953. Những người thực sự đam mê opera sẽ không bao giờ rời xa bất kỳ bộ nào và xếp cả hai vào danh sách những vở Wagner hay nhất từng được ghi âm.

Nhưng chính vở Fidelio là thứ Furtwängler vẫn luôn quay lại diễn. Đây không chỉ là vở opera duy nhất của Beethoven mà còn là chủ đề về lòng trung thành và tình yêu chiến thắng sự đàn áp chính trị đã chạm đến trái tim sâu thẳm của Furtwängler.

Toàn bộ vở opera diễn ra trong sân và ngục tối của một nhà tù chính trị. Cốt truyện vô lý được thừa nhận này cho thấy nhân vật nữ chính cải trang thành một chàng trai trẻ đang cố gắng đem “bản thân” chiêu dụ người cai ngục đang canh giữ chồng mình là Florestan. Cơ hội cuối cùng cũng đến khi tên giám ngục độc ác yêu cầu cô giúp xử lý Florestan trước khi vị quan khâm sai nhân từ đến. Vào thời điểm quan trọng, cô đã lộ diện và giữ tên giám ngục ở lại cho đến khi vị khâm sai đến để khôi phục trật tự xã hội và đạo đức bằng cách giải thoát các tù nhân, trừng phạt tên bạo chúa và đoàn tụ người vợ và người chồng chung thủy.

Màn cuối tràn đầy sự tận tụy chân thành dưới sự chỉ huy của Furtwängler, từ cảnh mở đầu trong ngục tối khi Florestan ảo tưởng về hy vọng, thông qua hành động giải cứu táo bạo của người vợ tận tụy, việc ngăn chặn âm mưu giết người, cái ôm nồng nhiệt của đôi uyên ương, một “khúc nhạc kết” tuyệt vời của dàn nhạc hòa quyện tất cả các chủ đề này, và hợp xướng giải tỏa cảm xúc cuối cùng ca ngợi tình yêu, sự tận tụy và tự do.

Furtwängler coi Fidelio là một tác phẩm Mass hơn là một vở opera đơn thuần. Như ông đã viết vào năm 1950, “Những gì Beethoven cố gắng thể hiện trong Fidelio… vượt ra ngoài những giới hạn hẹp của một tác phẩm âm nhạc; nó chạm đến trái tim của mỗi con người và sẽ luôn luôn hấp dẫn trực tiếp đến lương tâm của châu Âu… Những cảm xúc được thể hiện trong toàn bộ âm nhạc này … là … những thành phần của một tôn giáo của nhân loại. Sau tất cả những gì chúng ta đã trải qua và chịu đựng trong thời gian gần đây, đức tin tôn giáo này chưa bao giờ có vẻ thiết yếu như ngày nay.” Furtwängler đã chỉ huy các buổi biểu diễn Fidelio sau chiến tranh như một mệnh lệnh đạo đức. Không phải ngẫu nhiên mà những bản thu âm thực sự tuyệt vời của Fidelio (Toscanini (RCA 60273), Furtwängler và Bernstein (DGG 419 436)) đều được tạo ra bởi những người có lương tâm xã hội và chính trị sâu sắc.

May mắn thay, ngoài phiên bản phòng thu nhạt nhẽo năm 1953, chúng ta có ba bản thu âm Furtwängler Fidelio: một buổi biểu diễn ở Salzburg năm 1948, không đầy đủ và có âm thanh tệ nhưng lại là buổi biểu diễn nhanh nhất và kịch tính nhất (trên Melodram CDM 25009), một phiên bản Salzburg năm 1950 rực rỡ với dàn diễn viên trong mơ (trên EMI CDM 7 64901 2) và một buổi biểu diễn sâu sắc năm 1953 tại Vienna (trên Virtuoso 2697272 hoặc EMI CDHB 64496).

Kịch mục cho dàn nhạc thời hậu chiến của Furtwängler trải dài từ Bach và Handel đến Hoeller, Blacher, Fortner và những người đương thời khác. Nhưng những bản diễn giải đáng nhớ nhất của ông là về nền giao hưởng Đức thế kỷ 19 (đặc biệt là Beethoven, Brahms và Bruckner), mà ông đã mang đến cái nhìn sâu sắc độc đáo. Thường thì thật khó để có một kết quả tệ với bất kỳ buổi hòa nhạc nào của Furtwängler.

Trong một cuộc phỏng vấn của BBC năm 1948, Furtwängler nhấn mạnh rằng “người chỉ huy dàn nhạc có một kẻ thù không đội trời chung để chiến đấu: thói quen”. Mặc dù cuối cùng ông có thể đã khuất phục trước những vết thương từ những trận chiến khác trong cuộc đời, nhưng đây là trận chiến duy nhất mà Furtwängler đã chiến thắng một cách không thể phủ nhận. Như nhà phê bình Harold Schonberg của tờ New York Times đã kết luận: “Có thể khẳng định rằng Furtwängler chưa bao giờ có một màn trình diễn theo thói quen trong đời mình”.

9. Celibidache và di sản Furtwängler

Karl Schumann đã nhận xét rằng Furtwängler không có người kế nhiệm trực tiếp, vì tính cách, kinh nghiệm và quan điểm chủ quan của ông thực sự độc đáo. Do đó, trong khi cách tiếp cận cụ thể của Toscanini có thể được sao chép (và đã được sao chép khá nhiều), thì tầm nhìn rất cá nhân của Furtwängler chỉ có thể bị biếm họa. Tuy nhiên, sự nổi tiếng rộng rãi trước đây của Toscanini đã suy yếu, trong khi Furtwängler đã trở thành nguồn cảm hứng cho nhiều nghệ sĩ biểu diễn sẵn sàng tin tưởng vào tầm nhìn và bản năng nghệ thuật của họ hơn là truyền thống và bản nhạc đã viết.

Đứng đầu trong số này là Sergiu Celibidache (phát âm là “Chell-ee-bee-DAY-chee”), người gần nhất với tư cách là đệ tử của Furtwängler. Sự nghiệp của ông, giống như Furtwängler, đã thấm đẫm sự bí ẩn và tranh cãi. Người hâm mộ ca ngợi sự lập dị của ông là dấu hiệu của thiên tài; những người khác lên án chúng là dấu hiệu của một kẻ lừa đảo.

Trong thời gian dài chờ đợi phiên tòa xét xử và phục hồi chức vụ cho Furtwängler, vị trí lãnh đạo của Berlin Philharmonic đã rơi vào tay sinh viên âm nhạc Rumani vô danh này, người đã giành chiến thắng trong một cuộc thi và dường như là một trong số rất ít nhạc trưởng có quan điểm chính trị và hoạt động thời chiến không bị nghi ngờ. Khi trở về, Furtwängler đã giữ Celibidache làm trợ lý của mình. Một số buổi hòa nhạc Berlin Philharmonic của Celibidache từ năm 1948 đến năm 1953 được lưu giữ trên Hunt 734 (3 đĩa CD) và có phong cách khá giống với Furtwängler.

Sự nghiệp thu âm của Celibidache chắc chắn là ngắn nhất trong lịch sử hiện đại, bắt đầu và kết thúc vào năm 1948, khi ông thu âm bản Giao hưởng số 5 của Tchaikovsky và Tổ khúc Kẹp hạt dẻ (hiện có trên London 425 958-2). Niềm đam mê, động lực và sự tươi mới của chúng đã đánh dấu sự táo bạo của Celibidache khi đưa những phẩm chất của bậc thầy mình lên đến cực độ. Trong số những giá trị chung khác của những nhạc trưởng là sự ác cảm của họ đối với các bản thu âm. Nhưng Celibidache đã phóng đại sự ghê tởm đơn thuần của người hướng dẫn của mình thành lòng căm thù tột cùng, tuyên bố các bản thu âm là tục tĩu, “giống như một bức ảnh chụp cảnh ân ái”. Thiếu sự sẵn sáng thích nghi theo thực tế của Furtwängler, sau chuyến phiêu lưu ban đầu của mình, Celibidache kiên quyết từ chối đặt chân vào phòng thu âm một lần nữa.

Một thói quen xấu khác mà Celibidache từ chối thỏa hiệp là việc ông khăng khăng đòi phải có hàng chục buổi tập cho mỗi buổi hòa nhạc, nhiều hơn nhiều lần so với số lượng mà bất kỳ dàn nhạc hoạt động thương mại nào có thể chi trả. Do đó, các hoạt động của Celibidache thực tế chỉ giới hạn ở các dự án thỉnh thoảng với các nhóm phát thanh châu Âu được tài trợ nhiều. Tài năng to lớn của ông được lưu giữ trong các băng ghi âm của một số chương trình phát sóng đó. Kết quả thực sự tuyệt vời và chứng minh giá trị của cách tiếp cận không chính thống của ông: dưới sự chỉ huy và sự chú ý của ông, ngay cả nhóm nhạc tỉnh lẻ nhất cũng chơi với sự tự tin và tinh tế của Vienna Philharmonic.

Một lợi ích nữa của chứng cuồng tập dượt của Celibidache là bằng cách giải quyết các vấn đề biểu diễn trước, ông có thể thoải mái khám phá những cách diễn giải phi truyền thống khiến khán giả chán ngán với những lần biểu diễn an toàn và thờ ơ của tiết mục quen thuộc. Giống như Furtwängler, Celibidache thích nhịp độ chậm, nhưng không giống như người hướng dẫn của mình, ông hiếm khi chọn tốc độ cực nhanh. Ông cũng tránh xa cảm giác kịch tính của Furtwängler để ủng hộ việc pha trộn cường độ và âm thanh thành một dòng cảm xúc liên tục.

10. Lưu ý cuối

Người ta nói rằng thước đo chân thực nhất một con người thường nằm ở sự tôn trọng từ các đối thủ của anh ta. Và vì vậy, phần hấp dẫn nhất trong thiên truyện Furtwängler lại một lần nữa triệu hồi đối thủ trẻ tuổi hơn của ông.

Sau khi nắm quyền chỉ huy Berlin Philharmonic từ cái chết của Furtwängler, Herbert von Karajan đã giành được tiền tài danh vọng chưa từng thấy bằng cách trau chuốt các màn biểu diễn của mình đến mức siêu phàm, thanh lọc âm nhạc khỏi mọi dấu vết của cảm xúc con người, như thể cố tình kìm nén những ký ức về cách tiếp cận của người tiền nhiệm. Tuy nhiên, nhiều thập kỷ sau cái chết đau đớn của Furtwängler, vào cuối cuộc đời đầy quyến rũ của chính mình, nhạc trưởng giàu có và thành công nhất mọi thời đại dường như đã bị ám ảnh bởi một mối quan tâm kỳ lạ nhất. Người ta kể rằng, ngay cả khi được tắm mình trong sự tâng bốc liên tục của đám đông nịnh hót và khán giả luôn say mê, von Karajan vẫn tuyệt vọng và cau có trước mọi lời khen ngợi.

Sự nghi ngờ nào có thể làm phiền lòng nhạc trưởng vĩ đại nhất thế giới? Việc Furtwängler sẽ không chấp thuận!

11. Tham khảo

Xét về trọng tâm địa lý và tranh cãi quốc tế xung quanh sự nghiệp của ông, không có gì ngạc nhiên khi nhiều bài viết về (và của) Furtwängler vẫn ở nguyên bản tiếng Đức chưa được dịch. Nguồn tài liệu tiếng Anh toàn diện nhất là The Devil’s Music Master của Sam H. Shirakawa (Nhà xuất bản Đại học Oxford, 1992), tác phẩm này đề cập đến thời kỳ chiến tranh và hậu quả của nó với sự đồng cảm nhiều hơn đáng kể so với tiêu đề của nó. Thậm chí còn đồng cảm hơn – thực sự, đôi khi là người biện hộ thẳng thắn – là Tower of Strength: Wilhelm Furtwängler in the Third Reich (Christopher Dolan, dịch giả) (Nhà xuất bản Đại học Northeastern, 1994) của Fred Prieberg, tác phẩm này phân tích các tài liệu lưu trữ và riêng tư hiếm có để đánh giá các hoạt động và thái độ của Furtwängler trong Chiến tranh.

Sau khi đóng góp những booklet tuyệt vời cho nhiều CD Music & Arts, John Ardoin đã mở rộng những quan sát của mình thành cuốn sách tuyệt vời The Furtwängler Record (Amadeus Press, 1994), bao gồm một danh sách đĩa nhạc hữu ích (mặc dù đã lỗi thời). Phân tích của Ardoin về mọi mảnh vụn được biết đến trong di sản được ghi lại của Furtwängler rất toàn diện, nhưng có lẽ quá chi tiết đối với hầu hết độc giả. Những bản tổng quan đáng giá nhưng ngắn gọn hơn bao gồm một chương trong The Great Conductors của Harold Schonberg (Simon & Schuster, 1967), bài luận “Furtwängler: The Myth and Personality of a Musician” của Karl Schumann (có trong hộp LP của Fidelio, Seraphim IC-6022) và những hiểu biết sâu sắc thỉnh thoảng trong các ghi chú trong CD của DGG về Furtwängler.

Những lời chứng thực về cuộc đời, nghệ thuật và lòng dũng cảm trong thời chiến của Furtwängler được thu thập trong Furtwängler Remembered của David Gillis (Meredith Press, 1965). Furtwängler đã trình bày triết lý của riêng mình trong Concerning Music (T. J. Lawrence, biên dịch) (Boosey & Hawkes, 1953). Chúng ta có thể nghe trong một cuộc phỏng vấn ngắn bằng tiếng Anh trên Music & Arts CD 792 và có thể được thoáng thấy trong buổi tập và biểu diễn trên The Art of Conducting (video Teldec 4504-95038-3). Sự cạnh tranh với von Karajan được kể lại trong Herbert von Karajan của Roger Vaughan (Norton & Co., 1986) và hoài nghi hơn trong The Maestro Myth của Norman Lebrecht (Birch Lane Press, 1991).

Tài liệu tiểu sử trong bài viết này phần lớn được lấy từ các nguồn trên. Trừ khi có ghi chú khác, các phân tích và đánh giá âm nhạc chỉ là của tác giả.

12. Những đĩa hay nhất của Furtwängler

Nếu có một sự thật bất biến trong nghệ thuật thì đó là thị hiếu và thời trang không tiến hóa theo cách tuyến tính, có trật tự; thay vào đó, chúng liên tục thay đổi một cách khó lường. Những di tích của quá khứ luôn trở thành nguồn cảm hứng cho tương lai.

Khi ông mất cách đây hai thế hệ, Furtwängler được coi là một sự tò mò cổ xưa vượt ra ngoài những bóp méo tổng phổ đầy ích kỷ mà Toscanini và đoàn môn đệ của ông xúc tiến. Sự mò mẫm sâu sắc, huyền bí của Furtwängler để tìm kiếm sự hiểu biết siêu hình có vẻ không liên quan và thậm chí là nực cười khi so sánh với tầm nhìn khách quan rõ ràng của cách tiếp cận mới, phản ánh trào lưu hiện đại đang lên trong mọi ngành nghệ thuật hướng tới sự đơn giản, ngắn gọn và tuân thủ. Nhưng những hạt cát thất thường của gu thẩm mỹ vẫn tiếp tục thay đổi và Furtwängler đã trở nên có ý nghĩa một lần nữa.

Trong những năm kể từ khi Furtwängler mất, chúng ta đã lang thang qua một sa mạc âm nhạc. Sự nhàm chán đã bắt đầu với một sự trả thù. Các kệ đĩa CD phình to với hàng chục buổi biểu diễn “khách quan” gần như giống hệt nhau của kịch mục tiêu chuẩn. Triển vọng về một buổi biểu diễn khác chỉ đáng một cái ngáp. Ai thực sự quan tâm đến việc nghe nhạc trưởng X và dàn nhạc Y dịch một cách máy móc một bản nhạc cũ kỹ thành âm thanh? Một bài tập như vậy có thể bổ sung thêm điều gì vào những gì chúng ta đã biết?

Sự tiện lợi của điện tử hiện đại cũng đã gây ra tổn thất nặng nề về mặt văn hóa. Furtwängler là một phần của thời đại mà âm nhạc cổ điển thực sự quan trọng. Nó phải như vậy. Âm nhạc không thể bị coi là điều hiển nhiên. Các buổi biểu diễn không được triệu hồi hoặc bị loại bỏ chỉ bằng một nút bấm. Việc lắng nghe đòi hỏi một cam kết cá nhân thực sự về một chuyến đi đến phòng hòa nhạc hoặc thực sự tự mình chơi nhạc. Âm nhạc không bị đẩy xuống nền mà được nghe trong các bối cảnh đòi hỏi sự chú ý hoàn toàn và đổi lại mang lại sự hiểu biết sâu sắc.

Để lắng nghe một buổi biểu diễn của Furtwängler, cần phải có một bầu không khí không bị sao nhãng. Chỉ khi đó, người ta mới có thể hiểu và trân trọng được tầm vóc nghệ thuật của ông. Furtwängler không chỉ tạo ra âm thanh có khuôn mẫu từ những chỉ dẫn được viết ra. Ông đã tạo ra ý nghĩa vượt xa những nốt nhạc. Ông đã cố gắng truyền đạt một điều gì đó sâu sắc không thể diễn tả được về tình trạng của con người. Mặc dù về danh nghĩa được neo giữ trong tinh thần của một thời đại cụ thể, cách tiếp cận của ông đã vượt qua thời gian.

Tất nhiên, thật trớ trêu khi danh tiếng sau khi mất của Furtwängler phần lớn dựa trên chính phương tiện mà ông đã từng khinh miệt. Khi lựa chọn các bản thu âm của Furtwängler, có hai nguyên tắc chính. Đầu tiên, hãy chọn buổi hòa nhạc thay vì buổi đọc nhạc trong phòng thu. Thứ hai, hãy chọn Berlin Philharmonic thay vì Vienna Philharmonic, và hai nguyên tắc đó thay vì bất kỳ dàn nhạc nào khác.

Trong số các buổi biểu diễn của Furtwängler, không có buổi nào kém thú vị. Những buổi biểu diễn hay nhất thực sự hấp dẫn và được xếp vào hàng những thành tựu vĩ đại nhất của kỷ nguyên ghi âm. Sau đây là danh sách cá nhân rất chủ quan về những buổi biểu diễn yêu thích:

(*) Beethoven: Symphony # 7. Berlin Philharmonic (October 3, 1943), DGG 427 775-2 or Music & Arts CD 823.

Sản phẩm Beethoven của Furtwängler đều tuyệt vời. Nhưng trong khi sự xuất sắc thường thấy của ông với các bản giao hưởng lớn khác của Beethoven đã được ca ngợi một cách xứng đáng, có lẽ thành tựu lớn nhất của ông nằm ở đây, một sự suy nghĩ lại triệt để và sâu sắc mang tính cá nhân, giành được chân lý sâu sắc từ một tác phẩm mà những người khác chỉ hài lòng khi tìm thấy sự duyên dáng trữ tình.

(*) Beethoven: Symphony # 9 (“Choral”). (1) Berlin Philharmonic (March 22, 1942), Music & Arts CD-653. (2) Bayreuth Festival Orchestra (July 29, 1951), EMI CDH 7 69801 2.

Mỗi buổi biểu diễn tuyệt vời này đều thể hiện quan điểm nghệ thuật của Furtwängler vào thời điểm đó. Việc một nhạc trưởng duy nhất có thể tạo ra những cách diễn giải hoàn toàn khác biệt nhưng đều thuyết phục như nhau cho cùng một tác phẩm không chỉ nói lên chiều sâu tài năng của ông mà còn nói lên sự to lớn của hành trình cảm xúc mà ông đã trải qua. Theo góa phụ của ông, buổi biểu diễn yêu thích nhất giao hưởng số 9 của Furtwängler là buổi biểu diễn cuối cùng của ông, được tổ chức vào ngày 21 tháng 8 năm 1954 với Dàn nhạc Philharmonia tại Lucerne (Tahra 1003), sau đó ông nói với bà, “Lần này tôi đã đặt một chân vào thế giới bên kia”.

(*) Beethoven: Fidelio. Kirsten Flagstad, Julius Patzak, Elisabeth Schwarzkopf, Anton Dermota, Joseph Greindl, Paul Schöffler, Vienna Philharmonic (Salzburg Festival, August 5, 1950), EMI CDMB 7 64901 2 (2 CDs).

Trong tay Furtwängler, vở opera duy nhất của Beethoven vượt qua lời nhạc kịch lỗi thời của nó để trở thành vở kịch đạo đức đương đại cấp bách về tình yêu và đức tin vĩnh cửu đánh bại những điều xấu xa tạm thời của chính trị và sự trả thù. Từng đoạn nhạc và từng lời ca, ngay cả những sự xao lãng lãng mạn theo công thức và lời thoại nhạt nhẽo, đều rung động với ý nghĩa chân thành, một lời cầu nguyện nhiệt thành cho nhân loại dâng trào trực tiếp từ chính tâm hồn của Furtwängler.

(*) Beethoven: Violin Concerto. Berlin Philharmonic, with Yehudi Menuhin (September 30, 1947), Music & Arts CD 708.

Đây vừa là một màn trình diễn tuyệt đẹp vừa là một cử chỉ tuyệt vời của lương tâm. Bất chấp những phát hiện của Đồng minh về sự không hợp tác, phần lớn cộng đồng âm nhạc thế giới vẫn tiếp tục khinh thường Furtwängler sau Chiến tranh. Sau khi nghe những lời kể trực tiếp về lòng dũng cảm của Furtwängler từ những người sống sót, Yehudi Menuhin, một nghệ sĩ bậc thầy người Mỹ gốc Do Thái, đã mạo hiểm danh tiếng của mình bằng cách đến Berlin và ở đó, trong hang sư tử theo nghĩa bóng, đã thực hiện một sự hòa giải nghệ thuật. Mối liên kết sâu sắc giữa nhạc trưởng bị khinh thường và nhà quán quân trẻ tuổi nhiệt thành đã tạo nên một màn trình diễn đầy cảm xúc. Điều kỳ diệu đã được lặp lại tại Liên hoan Lucerne năm 1949 với một bản thu tuyệt vời không kém cho Brahms Violin Concerto (trên EMI CD 63496).

(*) Brahms: The Four Symphonies; Haydn Variations. Berlin Philharmonic (1948-1952). Virtuoso 2699072 (3 CDs).

Cũng giống như Brahms đã hồi sinh hình thức âm nhạc truyền thống thông qua sự tháo vát của riêng mình, Furtwängler cũng đã tái hiện Brahms theo những khía cạnh rất cá nhân. Mỗi bản thu này đều là một cú knock-out, được chỉ đạo đầy cảm hứng, chơi tuyệt vời, thu âm tốt và với mức giá siêu tiết kiệm. Nếu bạn không thể tìm thấy bộ này, bạn có thể ghép lại một bản thay thế. Music & Arts 804 (4 CD được định giá là 3) tự hào có những bản Giao hưởng thời chiến 2 và 4 thậm chí còn hay hơn nhưng rõ ràng là kém hơn những bản khác, bị cản trở bởi âm thanh tuyệt vời và mỏng. Bản Giao hưởng Hamburg số 1 năm 1951 nằm trên Memories 4531 hoặc Tahra 1001, được hỗ trợ bởi âm thanh tuyệt vời (mặc dù là âm thanh nổi giả trên phiên bản Memories). Một bản Giao hưởng số 3 năm 1954 tuyệt vời nằm trên DGG 423592-2. Và phần kết đáng kinh ngạc của bản Giao hưởng số 1 từ tháng 1 năm 1945 được phát trên Music & Arts 805.

(*) Brahms: German Requiem. Stockholm Philharmonic Orchestra and Chorus (19 tháng 11, 1948). Music & Arts CD-289 (2 CDs).

Hầu hết các tác phẩm của Furtwängler khi không ở Berlin hay Vienna có xu hướng nghe khá thô, nhưng ông đã đạt được phép màu về sự gắn kết ở Stockholm; có lẽ mối quan hệ đặc biệt này bắt nguồn từ những chuyến thăm thời chiến của ông đến Thụy Điển trung lập, nơi cung cấp cho ông sự tiếp xúc duy nhất với âm nhạc và các sứ giả của thế giới tự do. Furtwängler làm chậm nhịp độ xuống mức chậm rãi và pha trộn các âm thanh thành một sự tinh tế tuyệt vời. Kết quả mang lại sự ngạc nhiên, kính sợ và cảm giác tôn kính sâu sắc cho tác phẩm tuyệt đẹp này.

(*) Bruckner: Symphony # 8 in c minor. Berlin Philharmonic (15 tháng 3,1949). Music & Arts CD-624.

Bất kỳ màn trình diễn nào của Furtwängler về Bruckner cũng là một lựa chọn an toàn, nhưng đây là một bản thu hoang dã, liều lĩnh và hoàn toàn đáng kinh ngạc, kết hợp sự căng thẳng thời chiến với sự bình yên mới tìm thấy và trong quá trình đó chứng minh được việc chỉ huy (và chơi nhạc) thực sự tận tâm là như thế nào. Thật không may, các đoạn cao trào bị quá tải nghiêm trọng và một số đoạn yên tĩnh bị ảnh hưởng bởi tiếng ồn cực độ của khán giả. Cũng tuyệt vời không kém là Bản giao hưởng số 6 năm 1943 (trong đó chương đầu tiên bị thiếu) trên CD 805 của Music & Arts và bản Giao hưởng số 4 năm 1951 trên CD 2697372 của Virtuoso.

(*) Bruckner: Symphony # 9 in d minor. Berlin Philharmonic (7 tháng 10, 1944). Music & Arts CD-730.

Sự kỳ diệu của buổi hòa nhạc này được mô tả trong bài viết chính. Bruckner Symphony 9 là tác phẩm đầu tiên Furtwängler từng chỉ huy trước công chúng và vẫn là một trong những tác phẩm yêu thích của ông, nhưng sau buổi biểu diễn cực kỳ mãnh liệt này, ông không bao giờ chạm vào nó nữa; làm sao ông có thể làm vậy? Âm thanh CD được cải thiện đáng kể so với các LP DGG và Heliodor trước đây.

…

Peter Gutmann
Vaiduakhu dịch

Nguồn: classicalnotes.net