Mahler: Giao hưởng số 2 “Phục sinh”

Thông tin chung

Tác giả: Gustav Mahler.
Tác phẩm: Giao hưởng số 2 giọng Đô thứ “Phục sinh”
Thời gian sáng tác: Năm 1888-1894.
Công diễn lần đầu: Ngày 13/12/1895 với tác giả chỉ huy Berlin Philharmonic tại Berlin.
Độ dài: Khoảng 80 phút.
Cấu trúc tác phẩm: gồm 5 chương
Chương I – Allegro maestoso (Đô thứ)
Chương II – Andante moderato (La giáng trưởng)
Chương III – In ruhig fließender Bewegung (Chuyển động êm đềm, trôi chảy) (Đô thứ)
Chương IV – Urlicht (Ánh sáng nguyên thuỷ) (Rê giáng trưởng)
Chương V – Im Tempo des Scherzos (Với tốc độ của Scherzo) (Pha thứ – Mi giáng trưởng)
Thành phần dàn nhạc: 4 flute (tất cả đều kiêm piccolo), 4 oboe (oboe 3 và 4 kiêm English horn), piccolo clarinet (giọng Mi giáng), 4 clarinet (giọng Si giáng, La và Đô, clarinet 3 kiêm bass clarinet giọng Si giáng, clarinet 4 kiêm piccolo clarinet 2 giọng Mi giáng), 4 bassoon (bassoon 3 và 4 kiêm contrabassoon), 10 horn (giọng Pha), 10 trumpet (giọng Pha và Đô), 4 trombone, tuba, 2 bộ timpani, 2 bass drum, snare drum, cymbals, 2 triangle, rute, 2 tam-tam, 3 bell, glockenspiel, 2 harp, organ và dàn dây. Soprano và Alto lĩnh xướng, dàn hợp xướng SATB. Trong số này có một nhóm nhạc cụ được Mahler yêu cầu chơi ngoài sân khấu: 4 horn, 4 trumpet, bass drum, triangle, cymbals và 1 bộ timpani.

Hoàn cảnh sáng tác

Trong lễ tang của Gustav Mahler vào ngày 22/5/1911, người bạn và đồng nghiệp Josef Bohuslav Foerster hồi tưởng rằng, mặc dù Mahler đã yêu cầu không chơi nhạc trong buổi lễ, nhưng thiên nhiên lại có ý tưởng riêng của mình: “Chỉ có đâu đó trên một tán cây, một chú chim cất tiếng hót giai điệu mùa xuân rời rạc, và tôi không thể không nhớ tới chương kết của Giao hưởng số 2 của Mahler. Ở đó, trên một thế giới bị những kinh hoàng của Ngày Phán xét làm rung chuyển đến tận nền móng, một cánh chim đơn độc vút bay lên, cao như chạm tới mây, sinh linh cuối cùng còn sống; và tiếng hót của nó, thoát khỏi mọi khiếp sợ và buồn đau, lặng lẽ phai dần, thật lặng lẽ, cho đến khi, trong tiếng nức nở nghẹn ngào, nốt cuối cùng của nó trùng khớp với tiếng kèn trumpet cất lên, gọi cả người sống lẫn kẻ chết đến trước toà phán xét”.

Ngay sau khi hoàn thành Giao hưởng số 1 vào tháng 3/1888, Mahler đã bắt tay ngay vào dự án khác mà sau này nó trở thành bản Giao hưởng số 2, một trong những tác phẩm nổi tiếng và thành công nhất của Mahler. Bản nhạc này đã khẳng định quan niệm suốt đời của ông về vẻ đẹp của thế giới bên kia và sự phục sinh. Trong kiệt tác đồ sộ này, nhà soạn nhạc đã phát triển hơn nữa ý tưởng sáng tạo về “âm thanh từ xa vọng lại” và việc kiến tạo một “thế giới riêng biệt”, những yếu tố vốn đã bắt đầu xuất hiện trong bản Giao hưởng số 1. Và cũng giống như bản Giao hưởng số 1, Mahler đã phải mất rất nhiều thời gian để có được phiên bản cuối cùng của bản Giao hưởng số 2. Năm 1888, khi Mahler bắt đầu sáng tác bản Giao hưởng số 2, ông hoàn toàn đắm chìm trong những suy tư nghịch lý về cái chết và sự hữu hạn của kiếp người. Cố gắng tiếp nối một câu chuyện đã chạm tới ngõ cụt cả theo nghĩa bóng lẫn nghĩa đen (cái chết và sự mai táng của người anh hùng trong Giao hưởng số 1), Mahler vấp phải vô vàn khó khăn với những bản phác thảo cho tác phẩm mới. Trong giai đoạn từ 1888-1894, Mahler đã phải đưa ra nhiều quyết định về việc bản Giao hưởng số 2 sẽ thể hiện điều gì, cả về phương diện âm nhạc lẫn ý niệm chương trình.

Tháng 9/1888, Mahler hoàn thành Todtenfeier (Lễ tang) mà ông định xuất bản dưới dạng bản thơ giao hưởng một chương, nhưng sau đó đã thay đổi ý định, chuyển thành một chương của bản giao hưởng mới. Mahler viết thư cho người bạn Max Marschalk vào ngày 26/3/1896, kể rằng tiêu đề này biểu thị nghi lễ tang lễ cho người anh hùng đã khuất trong bản Giao hưởng số 1 của mình: “Tôi đã gọi chương thứ nhất là Todtenfeier. Có lẽ sẽ khiến anh hứng thú khi biết rằng đó chính là người anh hùng trong bản giao hưởng Rê trưởng (Giao hưởng số 1) của tôi mà tôi đưa xuống mộ, và cuộc đời của anh ta được tôi phản chiếu lại, từ một góc nhìn cao hơn, trong một tấm gương trong suốt. Ở đây cũng vang lên câu hỏi: Ngươi đã sống vì điều gì? Vì sao ngươi đã chịu đựng? Chẳng lẽ tất cả chỉ là một trò đùa khủng khiếp, vô biên? Chúng ta phải trả lời những câu hỏi này bằng cách nào đó nếu còn muốn tiếp tục sống, thậm chí, ngay cả khi chỉ để tiếp tục đi tới cái chết! Người nào trong đời từng nghe lời kêu gọi ấy, cho dù chỉ một lần, tất yếu phải đưa ra câu trả lời. Và chính câu trả lời đó tôi đã gửi gắm trong chương cuối cùng”. Năm 1891, Mahler chơi piano chương nhạc này cho Hans von Bülow, người mà ông vô cùng kính trọng, nghe. Nghệ sĩ piano vĩ đại này rất ủng hộ sự nghiệp nhạc trưởng của Mahler nhưng không hiểu được âm nhạc của ông, đã thốt lên: “Chà, nếu đó là âm nhạc, thì tôi không biết gì về âm nhạc”! Đây là một đả kích nghiêm trọng đối với Mahler. Ông suy sụp đến mức từng tâm sự với Richard Strauss rằng mình bắt đầu hoài nghi về việc có nên tiếp tục làm một nhà soạn nhạc hay không. Cho đến năm 1901, Mahler đã sửa chữa chương nhạc vài lần, cả về âm nhạc lẫn nội dung chương trình. Trong giai đoạn này, Mahler mất cha, mẹ và chị gái, và chắc chắn rằng những sự kiện đau buồn này đã ảnh hưởng rất lớn đến trạng thái tinh thần của nhà soạn nhạc.

Mặc dù đã có một số phác thảo cho chương hai ngay từ năm 1888 nhưng phải đến năm 1893, Mahler mới hoàn thành ba chương tiếp theo, một hành động phần nào chứng tỏ việc nhà soạn nhạc không chắc chắn trong việc để Todtenfeier trở thành một chương nhạc cho bản giao hưởng. Và vào tháng 2/1894, khi tham dự lễ tang của Bülow tại nhà thờ Michaeliskirche, Hamburg, Mahler được nghe bài thơ Auferstehung (Phục sinh) của thi sĩ người Đức Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803). Và như một định mệnh, ông lập tức biết rằng mình đã tìm thấy chương kết: “Tâm trạng khi tôi ngồi đó và nghĩ về người đã khuất chính là tinh thần của bản Giao hưởng số 2. Nó đánh trúng tôi như một tia sét, và mọi thứ trong tâm trí tôi bỗng trở nên sáng tỏ, rõ ràng”! Ngày 18/12/1894, ông đã hoàn tất việc phổ nhạc này, nhưng phù hợp với tính cách của mình, Mahler vẫn chỉnh sửa lại: thay đổi một câu và bổ sung sáu khổ thơ do chính mình sáng tác, bên cạnh hai khổ gốc của Klopstock. Bản giao hưởng số 2 đã hoàn thành: “Sự căng thẳng dâng cao, cuồn cuộn cho đến tận cao trào cuối cùng, lớn lao đến mức tôi cũng không biết làm sao mình lại có thể sáng tác được nó”.

Trước khi bản Giao hưởng số 2 được công diễn ra mắt tại Berlin vào ngày 13/12/1895 với tác giả chỉ huy Berlin Philharmonic, Mahler đã cho công diễn ba chương đầu trước đó vào ngày 4/3/1895, theo đề nghị của Richard Strauss. Chương trình này vốn không thể diễn ra vì nhà hát không muốn mạo hiểm với một tác phẩm đồ sộ cả về quy mô lẫn thời lượng như vậy. Thật may mắn, hai người bạn của Mahler, Hermann Benn và Wilhelm Berkan đã quyết định tài trợ phần lớn cho chương trình. Đúng như lo ngại, rất ít vé được bán ra và khán phòng chỉ kín được một phần nhờ vào lượng vé mời dành cho các nhạc sĩ, nhạc công chuyên nghiệp và sinh viên. Trong số này có Engelbert Humperdinck, Arthur Nikisch, Bruno Walter và Felix Weingartner. Những bài phê bình sau buổi ra mắt phần lớn khá dè dặt, thậm chí có phần mỉa mai. Allgemeine Musik-Zeitung dùng những lời lẽ gay gắt, gọi tác phẩm là một “hư vô rỗng tuếch” và “sự dung tục tàn bạo”. Bản tóm tắt với những từ như “ồn ào, tai tiếng, vô nghĩa, lật đổ” cho thấy công chúng khi ấy đã bị choáng ngợp và khó tiếp nhận trước một tác phẩm mới mang tính cấp tiến của Mahler. Tuy nhiên, một số người đương thời có tư tưởng cởi mở hơn, như Anton Webern, bày tỏ sự ngưỡng mộ đối với bản giao hưởng của Mahler. Ông gọi Mahler, sau tác phẩm này, là một “nhà soạn nhạc thấm đẫm nội tâm”. Ngược lại, Johannes Brahms bảo thủ gọi Mahler là “Vua của những nhà cách mạng”. Bất chấp những chỉ trích, buổi ra mắt bản Giao hưởng số 2 này là một khoảnh khắc quan trọng đối với sự nghiệp của nhà soạn nhạc Mahler. Ông đã trở thành một nhân vật không thể không nhắc đến trong đời sống âm nhạc châu Âu. Mahler tỏ ra đặc biệt yêu thích bản Giao hưởng số 2 này, ông đã đích thân chỉ huy tác phẩm trong những lần ra mắt tại Vienna, Munich, New York và Paris.

Mahler đã ít nhất ba lần khuất phục trước cám dỗ muốn đưa ra một lời giải thích có tính chất chương trình cho bản giao hưởng này, mặc dù bản thân ông vốn vẫn mâu thuẫn về những thủ pháp như vậy. Vì các ghi chú này của ông vừa khác nhau, vừa được viết rất lâu sau khi tác phẩm đã hoàn thành, nên chúng hầu như không thể xem là kim chỉ nam trong quá trình sáng tác. Bản thân Mahler đưa ra giải thích về việc rút lại các diễn giải này: “Thông điệp tinh thần đã được thể hiện rõ ràng trong lời ca của chương hợp xướng cuối cùng… còn việc diễn giải chi tiết, ta để cho trí tưởng tượng của từng người nghe”. Một trong những chương trình được Mahler đưa ra là tại buổi biểu diễn tác phẩm này tại Dresden vào ngày 20/12/1901:

Chương I: Allegro maestoso.
Chúng ta đang đứng bên cạnh phần mộ của một con người được hết thảy yêu mến. Cả cuộc đời ông, những gian truân, đau khổ và thành tựu nơi trần thế lần lượt hiện trước mắt chúng ta. Và rồi, trong giây phút trang nghiêm và xúc động sâu sắc này, khi những rối ren và tạp niệm của cuộc sống đời thường như tấm màn được vén khỏi đôi mắt, một giọng nói với sự uy nghiêm đến lạnh buốt cất lên trong tim ta, một giọng nói mà vì bị ảo ảnh đời thường che mờ nên ta thường lãng quên: “Tiếp theo là gì”? Giọng nói ấy hỏi: “Sống là gì, chết là gì? Liệu chúng ta có tiếp tục sống mãi mãi không? Phải chăng tất cả chỉ là một giấc mộng hư vô, hay đời sống và cái chết của ta thực sự mang một ý nghĩa”? Và chúng ta buộc phải trả lời câu hỏi này, nếu còn muốn tiếp tục sống. Ba chương tiếp theo được hình thành như những đoạn intermezzo (xen kẽ).
Chương II: Andante.
Một khoảnh khắc hạnh phúc trong cuộc đời của người đã khuất và là ký ức buồn bã về tuổi trẻ cùng sự ngây thơ đã mất.
Chương III: Scherzo.
Một tinh thần hoài nghi và phủ định đã chiếm lấy ông. Giữa sự xô bồ của muôn vàn ảo ảnh, ông trở nên hoang mang, đánh mất cảm nhận về tuổi thơ và về sức mạnh sâu xa mà chỉ có tình yêu mới có thể mang lại. Ông tuyệt vọng đối với chính bản thân và cả Chúa trời. Thế giới và cuộc sống bắt đầu trở nên hư ảo. Nỗi ghê tởm tột cùng với mọi hình thức tồn tại và biến chuyển siết chặt lấy ông bằng một gọng kìm sắt, hành hạ cho đến khi ông phải bật ra một tiếng kêu tuyệt vọng.
Chương IV: Alto solo. Urlicht (Ánh sáng Nguyên sơ), trích từ Knaben Wunderhorn.
Những lời lay động của một niềm tin giản dị vang vọng bên tai ông: “Ta đến từ Chúa trời và sẽ trở về cùng Chúa trời”!
Chương V: Aufersteh’n (Phục sinh).
Một lần nữa chúng ta phải đối diện với những câu hỏi kinh hoàng và bầu không khí lúc này vẫn chính là sự nối dài của chương ba. Giọng của Đấng Kêu Gọi vang lên. Giờ khắc tận cùng của muôn loài đã điểm, phán xét tối hậu đã cận kề và nỗi kinh hoàng của Ngày Tận Thế rốt cuộc đã giáng xuống chúng ta. Mặt đất rung chuyển, mồ mả nứt toác, người chết sống dậy, tiến bước trong một đoàn hành khúc bất tận. Cả người quyền thế lẫn kẻ hèn mọn, vua chúa và hành khất, người công chính và kẻ vô thần đều chen vai tiến lên. Tiếng cầu xin lòng thương xót và tha thứ vang lên đầy sợ hãi trong tai chúng ta. Tiếng khóc than dần trở nên khủng khiếp hơn. Các giác quan lìa bỏ chúng ta, mọi ý thức đều tiêu tan khi Đấng Phán Xét Vĩnh Cửu đang đến gần. Hồi kèn cuối cùng ngân vang; tiếng kèn của Ngày Tận Thế rền rĩ. Trong khoảnh khắc im lặng rùng rợn sau đó, ta chỉ còn lờ mờ nhận ra một con họa mi từ xa xăm, như tiếng vọng run rẩy cuối cùng của kiếp sống trần gian. Rồi âm thanh dịu dàng của hợp xướng thần thánh và thiên binh vang lên: “Ngươi sẽ phục sinh, vâng, ngươi sẽ phục sinh”! Ngay lúc này, Chúa trời trong tất cả vinh quang của Người hiển lộ trước mắt. Một luồng ánh sáng kỳ diệu đánh thẳng vào tâm khảm chúng ta. Tất cả trở nên yên bình và hạnh phúc. Và kìa: không còn phán xét, không còn tội nhân, không còn người công chính, không còn người quyền thế, kẻ hèn mọn; chẳng còn thưởng, phạt. Chỉ còn một cảm giác yêu thương tràn ngập, đem đến cho chúng ta tri thức hoan ca và soi rọi toàn bộ sự tồn tại này.

Thời lượng của bản Giao hưởng số 2 lên đến khoảng 80 phút, vượt xa những tác phẩm cùng thể loại và chỉ một vài bản giao hưởng trước đó của Anton Bruckner mới có thể tiệm cận mốc thời gian này. Ngoài ra, bản Giao hưởng số 2 của Mahler còn đòi hỏi một số lượng nhạc công khổng lồ lên đến 120-130 người, đó là chưa kể dàn hợp xướng và hai ca sĩ lĩnh xướng. Sau lần ra mắt, Mahler đã sửa chữa lại tác phẩm và xuất bản nhiều lần. Phiên bản cuối cùng được ông hoàn thành vào năm 1909 và do Universal Edition, Vienna phát hành vào năm 1910.

Phân tích

Chương I

Chương I mở đầu với âm tremolo sắc nhọn ở những nhạc cụ dây cao, mở lối cho motif móc đơn đều đặn do cello và double bass thiết lập. Những quãng năm đi xuống này đã gây ra nhiều tranh luận vì nó tương đồng với phần mở đầu trong bản Giao hưởng số 9 của Ludwig van Beethoven. Cho đến nay, vẫn chưa có kết luận chính thức xem đó có phải là một sự cố ý hay không. Chắc chắn rằng Mahler nhận thức được mối quan hệ này nhưng cách ông xử lý các ý tưởng âm nhạc lại rất khác nhau. Trong khi Beethoven giữ lại tất cả để bùng nổ trong chương cuối thì Mahler ngay lập tức đưa ra ý tưởng về con đường mình sẽ đi, sử dụng một motif mà sau sẽ được tái hiện ở cao trào của tác phẩm. Khi các chủ đề mới lần lượt xuất hiện, chúng bắt đầu đan xen vào nhau, tạo nên một đoạn nhạc phức tạp dựa trên nền tảng đối vị. Nhà phê bình âm nhạc Ferdinand Pfohl đã mô tả phần mở đầu này: “Tựa như linh cảm về một điều khủng khiếp bùng nổ trong tâm hồn một người đàn ông, nhanh chóng chiếm lĩnh toàn bộ cảm xúc của ông ta và khiến những cơn rùng mình lạnh buốt lan dọc các chi”. Chương nhạc có hình thức sonata, ở giọng Đô thứ và mang lại cảm giác tương tự như chương II hành khúc tang lễ trong bản Giao hưởng số 3 “Eroica” của Beethoven. Điểm quan trọng ở đây là sự đa dạng ở các chủ đề và cách sử dụng giọng và mối quan hệ của chúng.

Motif của cello và double bass được phát triển thành những hình tượng gấp khúc dữ dội, là nền tảng cho hành khúc tang lễ. Đối lập chính là một giai điệu nhẹ nhàng, hướng lên trên, bắt đầu từ dàn dây. Sự lạc quan trữ tình bất ngờ ấy thoạt trông có vẻ lạc lõng trong bóng tối u ám của tang lễ, cho đến khi ta nhớ đến những biến chuyển tâm trạng thường thấy của thời kỳ hậu Lãng mạn này. Chúng có xu hướng chuyển đổi nhanh chóng, khó lường, tới những đối lập gây choáng ngợp, gần như siêu thực: những ý nghĩ u ám trong một đám cưới hay những ký ức hân hoan trong một đám tang. Phần phát triển có sử dụng một giai điệu vốn ngày càng trở nên quen thuộc hơn của các nhà soạn nhạc thế kỷ 19, đó là Dies irae, một bài thánh ca truyền thống của Thánh lễ Công giáo mô tả những nỗi kinh hoàng của Ngày Phán xét, được bè horn đảm nhiệm. Phần phát triển được đẩy lên đỉnh điểm với sự sợ hãi và bất hoà với một hợp âm nghịch vang lên nhiều lần trong toàn bộ dàn nhạc, báo hiệu sự sụp đổ, hướng đến chủ nghĩa hiện đại của Alban Berg và Dmitri Shostakovich. Motif của cello và double bass trở lại, mở đầu phần tái hiện để rồi đẩy tới một chủ đề khác, trên bè dây, đi xuống. Phần coda được bắt đầu đầy đe doạ. Nhịp điệu hành khúc trở lại, trên bộ hơi. Sự tiến lên phía trước về động lực quen thuộc bắt đầu xuất hiện, nhưng không tìm thấy lối thoát thích đáng và sụp đổ trong bất lực. Vài hợp âm của bộ hơi khép lại chương nhạc, được tháp tùng với những hình tượng bất an của bộ dây trầm và những tiếng trống timpani kìm nén, trước khi thang âm giảm dần đi xuống của toàn dàn nhạc khép lại chương I. Đây là nền móng cho phần còn lại của bản giao hưởng, vì vậy Todtenfeier chỉ là khởi đầu của cuộc hành trình qua sự sống, cái chết và thế giới bên kia. Ở đây, Mahler đã ghi chú cẩn thận rằng cần tạm dừng ít nhất năm phút trước khi tiếp tục, điều mà hiếm nhạc trưởng nào sau này tuân thủ. Một số giải quyết vấn đề bằng cách để các ca sĩ và dàn hợp xướng xuất hiện vào thời điểm này, tiết kiệm cho họ khoảng 20 phút ngồi trên sân khấu.

Chương II, III, IV

Ba chương sau được Mahler sáng tác trong gần như cùng một khoảng thời gian, mùa hè năm 1893 và nhà soạn nhạc gặp khó khăn trong việc sắp xếp chúng. Trong số này, chương Andante được dịch chuyển nhiều nhất, ban đầu là chương III, sau đó dịch xuống chương IV và cuối cùng dừng ở chương II. Sở dĩ Mahler băn khoăn vì nhà soạn nhạc lo lắng: “Sức mạnh của chương mở đầu và sự dịu dàng của chương Andante tạo nên sự đối lập quá cực đoan”. Đúng như vậy, chương II này nhẹ nhàng và bình dị, là một điệu Ländler tinh tế ở giọng La giáng trưởng. Chương này bao gồm hai chủ đề, mỗi chủ đề lại được biến tấu một lần. Âm nhạc, thoát ra khỏi giọng Đô thứ u tối, gợi lên một khung cảnh yên ả, nơi người đã khuất đắm chìm trong phong cảnh đẹp đẽ. Mahler một lần nữa sử dụng thủ pháp đối vị để củng cố ý tưởng của mình, qua đó tạo nên một phần giữa phức tạp cho chương nhạc. Những biến đổi tinh tế về tính cách trong cấu trúc lỏng lẻo của chủ đề và biến tấu này làm nổi bật những khoảng sáng và tối trong ký ức, dư âm còn đọng lại sau tang lễ ở chương đầu tiên. Không giống các chương khác của bản giao hưởng, chương này là nơi duy nhất tập trung nhiều hơn vào quá khứ, thay vì hướng đến tương lai.

Trong thời điểm này, Mahler cũng phổ nhạc cho nhiều bài thơ trong Des Knaben Wunderhorn (Chiếc kèn ma thuật của cậu bé), một tuyển tập các bài thơ dân gian Đức được Achim von Arnim và Clemens Brentano lựa chọn và xuất bản trong khoảng thời gian 1805-1808. Và chương III của tác phẩm này đã được Mahler lấy ý tưởng từ chính một trong các ca khúc đó: Des Antonius von Padua Fischpredigt (Bài giảng cho cá của Thánh Anton thành Padua). Chương nhạc này ban đầu được Mahler dự định là chương II của tác phẩm vì tính chất tương đồng với chương I. Scherzo mở đầu bằng những tiếng timpani bùng nổ, rồi nhanh chóng được phát triển thành một tiết tấu dựa trên quãng bốn. Sự gắn bó với quãng bốn này liên kết cả ba chương lại với nhau, một thủ pháp mà Mahler thường sử dụng trong nhiều bản giao hưởng của ông. Trên nền tiết tấu đó, các nhạc cụ gỗ trầm lần lượt cất lên những giai điệu so le, mỗi giọng đều mang tiết tấu khác nhau, nhấn mạnh vào các phách yếu. Dàn dây cất tiếng, bắt đầu chủ đề perpetuum mobile (chuyển động liên tục), rồi nhanh chóng được luân phiên truyền đi khắp toàn bộ dàn nhạc. Cuối chương, âm nhạc tan biến vào sự hỗn loạn nhất thời. Những mảnh ghép của quá khứ và tương lai lắng đọng lại.

Tương tự như chương III, chương IV này cũng lấy cảm hứng từ Des Knaben Wunderhorn, thậm chí còn ở một mức độ mạnh mẽ hơn. Lần đầu tiên trong bản giao hưởng, giọng hát xuất hiện với ca khúc Urlicht (Ánh sáng nguyên thuỷ). Giọng alto cất lên, bình thản, nhẹ nhàng ở giọng Rê giáng trưởng, được cello và double bass đệm ở cường độ ppp. Ngay sau đó, một đoạn hợp xướng tuyệt đẹp vang lên với sự hỗ trợ của một nhóm nhạc công được bố trí ở phía sau dàn nhạc, để âm thanh của họ vang đến tai người nghe như thể từ xa vọng lại. Đoạn hợp xướng này đóng vai trò như một đoạn dạo đầu cho ba câu hát tiếp theo, kết thúc bằng “Vâng, ta thà được ở trên thiên đường”. Mahler đã minh hoạ khát vọng chưa trọn vẹn ấy bằng cách để cho câu nhạc kết thúc mà không đưa về chủ âm. Đoạn hợp xướng tĩnh lặng này khép lại nửa đầu của chương nhạc. Nửa sau được mở ra trong một giọng mới, với clarinet dẫn dắt bằng mô hình chùm ba mềm mại trên nền những nốt dài của đàn hạc. Một lần nữa Mahler nhấn mạnh khoảng cách quãng bốn, như mạch liên kết toàn bộ các chương nhạc cho đến lúc này. Trong phần thứ hai của chương nhạc, nhiều nhạc cụ độc tấu xuất hiện, chẳng hạn clarinet và violin. Chúng đan xen cùng giọng alto, người luôn thúc đẩy tiết tấu tiến về phía trước. Điểm khác biệt chủ yếu giữa hai nửa của chương nằm ở sự thay đổi tiết tấu.

Khổ thơ cuối cùng trở lại với giọng mở đầu Rê giáng trưởng, đồng thời alto cũng “trở về với Chúa trời”, mang tính biểu tượng và gợi mở những chủ đề liên quan đến Ngày Phán Xét Cuối Cùng. Với khổ thơ cuối cùng cất lên lời ca ngợi ánh sáng mà Chúa trời ban xuống cho “cuộc sống hạnh phúc” của con người, chương nhạc khép lại một cách tinh tế và đầy sự trưởng thành. Mặc dù chương IV không dài nhưng nó đóng vai trò then chốt cho sự phát triển của tác phẩm. Mahler từng viết về “tiếng nói của đức tin ngây thơ”, được thể hiện qua tiếng hát. Sau cơn cuồng nộ của chương Scherzo, Urlicht mở ra một viễn cảnh hoàn toàn khác cho câu chuyện, đồng thời là bước đệm cho chương Finale. Cả ba chương “intermezzo” đều kết thúc trong tĩnh lặng, khiến cho khởi đầu của chương cuối cùng thực sự vang lên như một cơn địa chấn.

Chương V

Chương V, cũng là chương cuối cùng, là sự kết tinh toàn bộ những ý tưởng của Mahler, được dồn nén thành một trường đoạn âm nhạc hùng vĩ, dài nhất trong toàn bộ tác phẩm. Kết cấu của chương này có thể được định nghĩa như một dạng sonata rất lỏng lẻo, với phần mở đầu và ba phần chính. Trong bản thảo gốc, Mahler đã thêm các tiêu đề cho phần trình bày và phần tái hiện đa dạng. Những tiêu đề này hé lộ thêm những manh mối về các nguồn văn học mà Mahler đã dựa vào. Trong “kịch bản” mà ông từng giới thiệu, Mahler viết rằng chương V chính là sự giải quyết cho “vấn đề khủng khiếp của đời người: sự cứu rỗi”. Sau tiếng thét chết chóc ở phần mở đầu (được lấy lại từ cao trào của chương III), những câu hỏi lớn lao của Đấng Kêu Gọi được đưa ra, và các chủ đề về Ngày Phán Xét Cuối Cùng với sự phục sinh dần hiện diện. Những câu hỏi mà Mahler từng nêu trong phần Todtenfeier giờ đây đang được tìm kiếm câu trả lời trong chương Finale, với sự nhấn mạnh đặc biệt vào câu hỏi: Liệu chúng ta có cuộc sống ở bên kia thế giới hay không? Chương cuối cùng mang đến một góc nhìn độc đáo về quan niệm của Mahler đối với sự phục sinh, khiến đây trở thành một trong những tác phẩm mang tính cá nhân nhất mà ông từng viết. Mahler tập hợp những chủ đề vĩ đại, bao trùm trong chương V, tạo nên một lượng khổng lồ những biểu tượng và hình ảnh âm nhạc.

Chương V được chơi nối tiếp chương IV mà không có quãng nghỉ, bùng nổ mà chỉ có thể được mô tả như một tiếng gào thét kinh hoàng. Sau đó, trong khoảnh khắc đột ngột lặng im nhưng vẫn dồn dập ở phần dây trầm, vang lên motif đi lên trên horn, còn có thể là gì khác ngoài motif của niềm hy vọng? Giữa không gian tĩnh lặng không nhạc đệm, horn độc tấu xa xăm cất nhịp chậm rãi, báo hiệu điềm gở của thảm hoạ sắp ập đến. Kèn gỗ nhẹ nhàng tuôn chảy và những tiếng ngân cực khẽ (pianississimo) của dàn dây tiếp nối sự yên tĩnh ấy, trong khi trombone u ám báo hiệu rằng hiểm hoạ vẫn còn cận kề. Tiếp theo là một dạng kết cấu mang màu sắc Baroque, khi nhóm kèn gỗ gợi lại chủ đề phái sinh từ Dies irae trên nền một bè trầm chuyển động đều đặn, đóng vai trò như một basso continuo, nhưng được đan xen trong đó là chủ đề phục sinh, vang nhẹ nhàng qua trombone độc tấu (sau này sẽ được nghe lại trong lần xuất hiện đầu tiên của hợp xướng). Những tiếng gọi của horn vang lên, trombone lại đe dọa và xuất hiện một biểu tượng âm nhạc phổ biến ở thế kỷ 18, được coi là “tiếng thở dài”: hai nốt đi xuống (được thể hiện trên flute và English horn), thường gắn với cảm xúc sâu lắng. Lời đáp cho tất cả những điều này đến trong một khúc hợp xướng kèn đồng hùng vĩ, chứa đầy những chủ đề sẽ trở nên vô cùng quan trọng.

Kèn đồng, dù tràn đầy lạc quan, vẫn chưa thể giành chiến thắng, và harp cùng các nhạc cụ trầm của bộ gõ dẫn dắt đến những cảm giác tuyệt vọng hơn. Một hành khúc tràn đầy năng lượng nổi lên. Ẩn trong đó, người nghe có thể nhận ra chủ đề “phục sinh” ba nốt lan tỏa, cùng với nhiều chủ đề quen thuộc khác. Tất cả chúng sẽ càng trở nên quan trọng hơn khi hợp xướng xuất hiện. Đoạn hành khúc kết thúc đột ngột, và trombone độc tấu cất lên motif “tiếng thở dài” đã xuất hiện trước đó. Motif này được triển khai trong một đoạn mới, rõ ràng gợi lên nỗi khiếp đảm từ những hình ảnh rùng rợn của Ngày Tận Thế. Nhưng, như lẽ tất yếu, khi nó lắng xuống, vang lên tiếng gọi ma quái của horn và trumpet, rõ ràng, có điều gì đó đang xảy ra. Và đúng như vậy, hợp xướng nhân loại xuất hiện, trong một trong những khoảnh khắc hùng vĩ và huy hoàng nhất của âm nhạc:

Hãy trỗi dậy, trỗi dậy đi, tro bụi của ta,
Sau một giấc nghỉ ngắn ngủi!
Cuộc sống bất tử! Cuộc sống bất tử
Người gọi ngươi, sẽ ban cho ngươi!

Một đoạn nhạc tuy ngắn nhưng là minh chứng rõ ràng rằng mọi thứ giờ đây đã thay đổi mãi mãi. Hợp xướng trở lại, với bè tenor và bass dẫn dắt, cất lên những lời của Klopstock, mà Mahler từng nghe tại tang lễ của Bülow:

Bạn đã gieo hạt để nở hoa lần nữa!
Chúa tể của mùa gặt bước đi
Và gom chúng ta lại như những bó lúa,
Những kẻ đã khuất.

Toàn bộ dàn nhạc giờ đây vang lên một cách kiên quyết và hùng hồn, phản chiếu những chủ đề về sự phục sinh. Nhưng sau khi hợp xướng và dàn nhạc khẳng định niềm tin, Mahler, qua các giọng ca lĩnh xướng, trở nên cá nhân hơn. Dù có nhiều dấu ấn về chiều sâu tâm linh, quan điểm tôn giáo chính xác của ông khá phức tạp. Điều rõ ràng là ông đã tách mình khỏi những chi tiết giáo lý của cả Kitô giáo lẫn Do Thái giáo. Tâm linh của ông gắn với niềm tin huyền bí vào một Chúa trời vượt lên trên thần học của các tổ chức tôn giáo, nhưng không còn nghi ngờ gì về niềm tin mãnh liệt của ông vào một Đức Chúa trời toàn năng.

Tâm trạng thi ca chuyển hướng, Mahler từ bỏ những vần thơ của Klopstock và tự viết phần còn lại của bản di chúc hy vọng về sự bất tử. Những khát khao và nghi ngờ sâu sắc, mang tính cá nhân của Mahler, được alto lĩnh xướng trình bày, kèm theo motif “tiếng thở dài” trong English horn, với vòng hào quang tremolo của bè viola. Đáng chú ý, phản ánh niềm ám ảnh suốt đời của Mahler về ý tưởng đấu tranh cá nhân, là đoạn độc tấu nổi bật của viola được ghi chú: “với biểu cảm nồng nhiệt”.

Hỡi trái tim ta, hãy tin, hỡi trái tim ta, hãy tin:
Với ngươi, chẳng có gì mất mát cả!
Của ngươi, vâng, của ngươi, là những gì ngươi hằng mong ước,
Của ngươi, những gì ngươi yêu mến,
Những gì ngươi đã đấu tranh để có được!
Hỡi hãy tin,
Ngươi không sinh ra vô ích!
Không sống, không chịu khổ vô ích!

Một nét glissando trên harp dẫn chúng ta trở lại với bè nam trong hợp xướng và trombone (một kết hợp truyền thống trong nhạc tôn giáo từ thời Phục hưng), những người một lần nữa khẳng định niềm tin:

Điều gì được tạo ra, phải diệt vong!
Điều gì diệt vong, phải sống lại.
Hãy chuẩn bị để trỗi dậy!
Hãy sẵn sàng để sống!

Tiếng cầu khẩn nhẹ nhàng, bí ẩn của những người đàn ông “để sống” được đáp trả một cách xuất sắc qua cú nhảy đầy nhiệt huyết của violin và chủ đề đi lên của chiến thắng trước cái chết trong horn. Và như thế, một lời khẳng định vinh quang về khát vọng vĩnh hằng của nhân loại, và của một Mahler trẻ trung, chưa chín muồi về thần học, nhưng tin tưởng trong hy vọng và bản tâm của mình, chính thức bắt đầu. Thật khó tìm thấy khoảnh khắc nào tương tự trong nghệ thuật âm nhạc:

Ôi nỗi đau! Nỗi đau tràn ngập khắp nơi,
Ta đã bị kéo đi khỏi ngươi rồi!
Cái chết! Kẻ chinh phục vạn vật,
Bây giờ, người đã bị khuất phục!
Với đôi cánh mà ta đã khó nhọc giành lấy,
Trong cuộc đấu tranh mãnh liệt của tình yêu,
Ta sẽ bay lên ánh sáng,
Mà không ánh mắt nào xuyên thấu được!
Ta sẽ chết để được sống!
Hãy trỗi dậy lần nữa, vâng, trỗi dậy đi, trái tim ta, ngay lập tức!
Điều ngươi đã chịu đựng,
Sẽ đưa ngươi đến với Đức Chúa!

Trumpet vang lên và toàn bộ dàn nhạc chơi hợp âm Mi giáng trưởng ở cường độ fff. Đã đến Thiên đường!

Giao hưởng số 2 ở nhiều phương diện đánh dấu sự khởi đầu cho cuộc cách mạng trong quá trình phát triển của Mahler, đưa thể loại này lên đến một giới hạn mới. Nếu Giao hưởng số 1 vẫn giữ cấu trúc bốn chương và dàn nhạc không quá khác biệt so với các giao hưởng thời kỳ cuối của Bruckner, thì tác phẩm này khác biệt hoàn toàn. Việc bản giao hưởng có năm chương đã cho thấy rằng mô hình bốn chương theo truyền thống đã bị bỏ qua. Mahler mở rộng số chương trong nhiều giao hưởng khác của mình, điều mà trước đó trong lịch sử âm nhạc chỉ được thực hiện một cách rải rác. Dàn nhạc với biên chế khổng lồ cũng là một điều mới mẻ. Mahler chỉ sử dụng quy mô dàn nhạc tương tự trong các bản giao hưởng số 3 và số 8. Cùng với Giao hưởng số 3 tiếp theo, đây là tác phẩm toàn diện nhất của Mahler và cũng là một trong những bản giao hưởng vĩ đại nhất trong lịch sử âm nhạc. Giống như hầu hết các giao hưởng của Mahler, tác phẩm có một khung nội dung rõ ràng. Bắt đầu từ một lễ tưởng niệm kéo dài, giao hưởng kết thúc bằng một chương Phục sinh hoành tráng. Chương này, với thời lượng khoảng gần 40 phút, trở thành chương dài nhất của Mahler trong một bản giao hưởng. Và mặc dù Mahler không dùng từ Resurrection (Phục sinh) để gọi tác phẩm của mình nhưng về mặt ý tưởng, nó đã trở nên quá rõ ràng.

Tác phẩm này trở nên quan trọng và độc đáo bởi vì nó chạm đến những vấn đề lớn nhất mà toàn thể nhân loại và mỗi cá nhân chúng ta đang phải đối mặt, và cũng bởi vì nó là biểu hiện sâu sắc nhất của Mahler về đức tin và tâm linh. Dù Mahler từng diễn giải một chương trình về tác phẩm này, nhưng âm nhạc lại cất tiếng nói theo cách mà ngôn từ không thể diễn đạt. Mahler có sử dụng lời hát trong hai chương cuối cùng, nhưng chính sức mạnh thuần túy cùng vẻ đẹp lấp lánh của âm nhạc mới là điều chính yếu khắc sâu thông điệp về tình yêu và sự cứu rỗi.

Cobeo