[1:19] (nhạc: Water Music – Handel)

[2:42] Câu hỏi của chúng ta ngày hôm nay là: “Nhạc cổ điển là gì?”
Ai cũng biết rằng tác phẩm của Handel mà chúng tôi vừa biểu diễn lúc nãy là “nhạc cổ điển”. Vậy thì, tại sao chúng ta lại đang tự hỏi nhau câu hỏi trên?

[3:02] Thực ra, có một lí do chính đáng cho điều đó đấy, và chúng ta sẽ tìm hiểu về nó ngày hôm nay. Mọi người đều tưởng rằng họ biết “nhạc cổ điển” là cái gì: bất cứ loại âm nhạc nào mà không phải là jazz (ví dụ như một bản phối của Stan Kenton), hoặc một bài hát nổi tiếng (như “I Can’t Give You Anything but Love, Baby”), hoặc dân ca, hoặc một điệu nhảy chiến tranh từ châu Phi, hoặc “Twinkle, Twinkle Little Star.” Nhưng “nhạc cổ điển” lại hoàn toàn không có nghĩa như thế.

[3:30] Mọi người sử dụng cụm từ “nhạc cổ điển” để mô tả thứ âm nhạc không phải là jazz, pop hay dân ca, chỉ vì chúng ta không có một từ nào khác có thể diễn tả nó một cách tốt hơn. Tất cả những cụm từ thay thế đang được sử dụng cũng đều có sự thiếu sót cả, ví dụ như “nhạc hay”. Hẳn các cháu đã nghe mọi người nói với nhau rằng: “Tôi chỉ thích nghe “nhạc hay” thôi!” – điều đó có nghĩa rằng họ thích nghe Handel chứ không phải Spike Jones. Các cháu cũng hiểu điều đó nghĩa là gì đấy, nhưng suy cho cùng, chả phải “một giai điệu jazz hay” hoặc “một bài hát pop hay” cũng có thể tồn tại hay sao? Các cháu không thể chỉ dùng chữ “hay” để mô tả về sự khác biệt đó. Handel có những giai điệu hay, Spike Jones cũng vậy; và chúng ta phải gạt cái từ này ra khỏi đầu ngay thôi!

[4:12] Người ta sau đó lại sử dụng từ âm nhạc “nghiêm túc” khi nhắc tới Handel hoặc Beethoven, nhưng lại phải nói một lần nữa, có một số giai điệu jazz cũng rất “nghiêm túc” đấy, và trời đất ơi – còn gì “nghiêm túc” hơn một điệu nhảy chiến tranh châu Phi được chơi khi một ấm nước đang sôi sùng sục cơ chứ! Vậy nên, từ này cũng không phải là một ý tưởng hay ho.

[4:31] Một số người sử dụng từ “bác học”, có nghĩa là chỉ những người rất thông minh và được giáo dục tốt mới có thể hiểu được nó, nhưng chúng ta đều biết rằng điều này không hề đúng, bởi không phải ai trong số những người đắm mình nhiều nhất trong [âm nhạc của] Beethoven cũng đều là các “Einstein” chính hiệu.

[4:39] Vậy còn âm nhạc “nghệ thuật” thì sao? Nhiều người đã sử dụng cụm từ này để cố gắng chỉ ra sự khác biệt giữa Beethoven và Dave Brubeck. Điều đó cũng không hiệu quả, bởi vì nhiều người nghĩ rằng nhạc jazz cũng là nghệ thuật – và trên thực tế thì đúng là như vậy.

[5:10] Nếu chúng ta dùng cụm từ “nhạc giao hưởng”, ta đã bỏ qua tất cả các bản nhạc được viết cho piano độc tấu, violin độc tấu, tứ tấu đàn dây; và chắc chắn là tất cả những thứ gì khác cũng được cho là “nhạc cổ điển”. Có lẽ từ tốt nhất được phát minh cho đến nay là “tóc dài” (*) bởi vì nó là từ được các nhạc sĩ nhạc jazz tạo ra để loại trừ tất cả các thể loại âm nhạc không phải do họ sáng tác ra. Nhưng tất cả chúng ta đều đã biết đến các nhạc công jazz nuôi tóc dài, vậy nên từ đó có lẽ cũng không phải là một giải pháp hiệu quả.

[5:46] Vì tất cả những từ nói trên đều không chính xác, chúng ta hãy thử tìm một thuật ngữ đúng bằng cách tìm hiểu sự khác biệt thực sự giữa các thể loại âm nhạc khác nhau là gì nhé.

[5:57] Sự khác biệt thực sự là: khi một nhà soạn nhạc soạn một bản nhạc mà thường được gọi là “nhạc cổ điển”, anh ta đặt bút viết ra chính xác những nốt nhạc, những nhạc cụ mà anh ta muốn chơi, hoặc những giọng ca sẽ hát những nốt nhạc đó – thậm chí số lượng nhạc cụ hay ca sĩ cũng phải chuẩn chỉnh. Anh ta cũng sẽ viết ra nhiều nhất những chỉ dẫn có thể, cốt để hướng dẫn thật tỉ mỉ với người chơi về mọi thứ mà họ cần biết: tốc độ nhanh hay chậm của [giai điệu], độ to hay nhỏ, và ti tỉ những thứ khác để giúp những người biểu diễn trình diễn chính xác những nốt nhạc mà anh ta nghĩ ra.

[6:37] Tất nhiên, không có màn trình diễn nào có thể hoàn toàn “chính xác”, bởi chúng ta không có đủ từ ngữ trên thế giới này để diễn giải cho người biểu diễn biết mọi thứ họ cần biết về những gì một nhà soạn nhạc muốn. Nhưng đó lại điều làm cho công việc của người biểu diễn trở nên thật sự thú vị – cố gắng và khám phá ra những gì nhà soạn nhạc muốn truyền tải thông qua bản nhạc, một cách càng chuẩn xác càng tốt. Tất nhiên, các nghệ sĩ cũng đều chỉ là con người, và vì vậy mỗi cá nhân lại hình dung ra nó một cách khác biệt ít nhiều so với những người khác.

[7:03] Ví dụ, một nhạc trưởng có thể quyết định rằng phần mở đầu Giao hưởng số 5 của Beethoven (tôi chắc rằng tất cả các cháu đều từng nghe qua; các cháu biết nó như thế nào mà, đúng không?) Hãy hát nó thử cho tôi nghe nào! Được rồi đấy. Các cháu chưa hát đúng tông, nhưng đây là [mở đầu của bản giao hưởng]:
(nhạc: Giao hưởng số 5 – Beethoven)
Hãy giả sử rằng một nhạc trưởng quyết định rằng trong bốn nốt nhạc đó…
(nhạc: Giao hưởng số 5 – Beethoven)
nốt cuối cùng sẽ được nhấn mạnh hơn, được giữ dài hơn, như thế này.
(nhạc: Giao hưởng số 5 – Beethoven)

[7:35] Sau đó, một nhạc trưởng khác, cũng đang nỗ lực không kém gì người đầu tiên để tìm ra những điều Beethoven thực sự muốn, có thể thể cảm thấy rằng nốt đầu tiên mới nên được nhấn mạnh nhất. Ví dụ như thế này:
(nhạc: Giao hưởng số 5 – Beethoven)

[7:51] Sau đó, một nhạc trưởng khác, có thể không hoàn toàn trung thành với Beethoven như hai vị đầu tiên, quyết định rằng bốn nốt nhạc này nên được chơi một cách nghiêm trang hơn – chậm hơn và hùng hồn hơn, như thế này:
(nhạc: Giao hưởng số 5 – Beethoven)

[8:11] Chúng ta có thể đã từng nghe thấy đủ loại phiên bản như trên. Nhưng bất chấp những sự khác biệt, vốn xuất phát từ tính cách khác nhau của ba nhà chỉ huy này, họ cùng chỉ huy dàn nhạc chơi các nốt nhạc giống nhau, một tiết tấu giống nhau, với những nhạc cụ giống nhau, và với cùng một mục đích: làm cho những nốt nhạc của Beethoven trở nên sống động theo cách mà họ cho rằng ông mong muốn.

[8:36] Điều này có nghĩa: những gì mọi người gọi là “nhạc cổ điển” không thể bị thay đổi bởi bất cứ điều gì, ngoại trừ phong cách của người biểu diễn. Thứ âm nhạc này là vĩnh viễn, không thể bị cải biến và chính xác. Bây giờ, chúng ta đã có một từ hay: “chính xác”, có lẽ chúng ta nên gọi loại nhạc này là âm nhạc “chính xác” thay cho chữ “cổ điển”. Chúng ta chỉ có thể biểu diễn chúng bằng một cách duy nhất, cách mà nhà soạn nhạc đã bảo với chúng ta.

[9:03] Nhưng, mặt khác, nếu chúng ta xem xét một bài hát nổi tiếng, chẳng hạn như “I Can’t Give You Anything but Love, Baby”, không có điều gì giới hạn cách nó có thể được chơi hay hát cả. Nó có thể được hát bởi một dàn hợp xướng, hoặc bởi Louis Armstrong, hoặc bởi Maria Callas, hoặc bởi không ai cả. Nó có thể chỉ được chơi (không cần lời ca) bởi một ban nhạc jazz, hoặc một dàn nhạc giao hưởng, hoặc kazoo, chậm hoặc nhanh, nồng nhiệt hoặc ủy mị, to hoặc nhỏ. Điều đó không quan trọng. Nó có thể được chơi một lần, hoặc lặp lại mười lăm lần, ở bất kỳ giọng nào, và thậm chí các hợp âm đệm cũng được thay đổi. Ngay cả bản thân giai điệu cũng có thể tùy cơ ứng biến và ta có thể chơi đùa với chúng. Ví dụ, giai điệu ở trên tờ giấy in có thể giống như thế này:
(nhạc: I Can’t Give You Anything but Love, Baby – McHugh & Fields)

[10:05] Nghe khá buồn tẻ, phải không? Nhưng khi Louis Armstrong hát nó, giai điệu bắt đầu thành ra như thế này:
(hát: I Can’t Give You Anything but Love, Baby – McHugh & Fields)

[10:27] hoặc nếu một nhạc công jazz đỉnh cao đang chơi bài hát trên đàn piano tại Birdland, nó sẽ nghe giống như sau:
(nhạc: I Can’t Give You Anything but Love, Baby – McHugh & Fields)
Gần như không thể nhận ra được luôn!

[10:53] Hoặc nếu nó được hát bởi, giả sử Fred Waring Glee Club đi, nó sẽ nghe hoàn toàn khác, giống như thế này:
(nhạc: I Can’t Give You Anything but Love, Baby – McHugh & Fields)

[11:10] Đại loại như vậy. Nhưng điều quan trọng nhất sau tất cả là, không có cách nào trong số đó là “sai”. Mỗi cách biểu diễn có vẻ phù hợp với một số nghệ sĩ cụ thể vào thời điểm nhất định, và phù hợp với một hoàn cảnh cụ thể, cho dù đó là để khiêu vũ; hoặc trên một chương trình truyền hình; hoặc tại Birdland. Ta không chỉ có một cách duy nhất để chơi bài hát đó, vậy nên thứ âm nhạc này không hề là âm nhạc “chính xác”. Chúng ta không phải chơi nó giống hệt như cách nó được sáng tác. Trên thực tế mà nói, một điều thậm chí quan trọng hơn là các bài hát pop không nên được biểu diễn y như những gì người sáng tác đã viết ra vào mọi thời điểm. Hãy tưởng tượng mà xem, sẽ nhàm chán đến mức độ nào nếu người ta chỉ biểu diễn “I Can’t Give You Anything but Love, Baby” theo những gì đã được viết trên các khuông nhạc! Thật là một điều tệ hại.

[12:10] Nhạc dân ca cũng tương tự như vậy. Nó có thể và nên được đổi mới qua mỗi người biểu diễn. Thực ra còn có lí do khác nữa cho việc nhạc dân ca có dị bản: không có một nhà soạn nhạc nào đã sáng tác ra nó, con người chỉ truyền tai nhau cách mà các giai điệu nên được chơi mà thôi. Nhạc jazz cũng giống như thế; dĩ nhiên nó luôn luôn thay đổi vì đó là đặc trưng của dòng nhạc jazz: ứng tác, tạo nên các giai điệu ngay trong lúc biểu diễn và thậm chí, người ta còn chả buồn ghi chép chúng luôn.

[12:41] Vì vậy, cuối cùng chúng ta đã có một từ tốt hơn để miêu tả nhạc cổ điển – nhạc chính xác. Khi có thể sẽ có một từ khác thậm chí còn phù hợp hơn nữa (mà tôi không thể nghĩ ra vào lúc này), thì ít nhất “chính xác” không phải là một từ sai; và “cổ điển” là một từ sai.

[12:57] Trên thực tế, tôi chắc chắn rằng tất cả các cháu có thể nghĩ ra rất nhiều từ khác tốt hơn từ “chính xác” để mô tả thứ âm nhạc thường được gọi là “cổ điển”, và tôi muốn các cháu hãy thử nói cho tôi về nhưng từ ngữ khác mà các cháu cho rằng thực sự phù hợp. Ai biết được? Có thể một trong những từ của các cháu sẽ thực sự có ích và trở thành một phần của ngôn ngữ của chúng ta, để khi đó chúng ta sẽ không còn phải sử dụng sai từ “cổ điển” thêm một lần nào nữa.

[13:20] Tại sao từ “cổ điển” lại là một từ sai? Các cháu thấy đấy, trong khi đúng là trên đời có thứ được gọi là “âm nhạc cổ điển”, nó lại có nghĩa khác hoàn toàn với những gì chúng ta đang bàn luận cùng nhau. Nó không có nghĩa là âm nhạc dành cho “tóc dài” – nó chỉ có nghĩa là một loại nhạc dành cho “tóc dài”. Hãy lấy đoạn nhạc này làm ví dụ:
(nhạc: Scheherezade – Rimsky-Korsakov)

[13:57] Các cháu có biết giai điệu này không? Nói to lên nào. Đúng vậy – Scheherezade. OK, câu hỏi tiếp theo: đó có phải là nhạc cổ điển không? Sai rồi, không phải nhé. Âm nhạc cổ điển đề cập đến một thời kỳ rất cụ thể trong lịch sử âm nhạc, được gọi là thời kỳ Cổ điển. Thứ âm nhạc được viết vào thời đó được gọi là “nhạc Cổ điển”, và Scheherezade đơn giản là không được sáng tác vào thời kì này. Nhưng mà thứ âm nhạc sau đây thì có:
(nhạc: Concerto piano số 21 – Mozart)

[14:56] Tôi chắc rằng các cháu có thể nhận ra sự khác biệt giữa Scheherezade và đoạn nhạc Mozart mà chúng ta vừa chơi. Âm nhạc của Mozart là nhạc Cổ điển. Bây giờ, hãy xem liệu chúng ta có thể hiểu được điều gì đó về thời đại của âm nhạc Cổ điển không. Nó kéo dài khoảng một trăm năm – từ khoảng 1700 đến 1800, được gọi là thế kỷ XVIII. Nhưng chúng ta biết gì về thế kỷ XVIII? Hãy lấy nửa đầu của nó – 50 năm đầu tiên – làm ví dụ. Tất cả chúng ta đã học về nước Mỹ trong những năm tháng đó ở trên trường lớp: con người vẫn đang trong quá trình định cư; những người tiên phong khai phá những vùng lãnh thổ hoang sơ mới; những đường biên giới mới đang được tạo nên; chúng ta vẫn còn đang chiến đấu với những người bản địa. Nói cách khác, chúng ta đang trải qua một thời gian khó khăn, sống một cuộc sống khó khăn và bắt đầu xây dựng một đất nước mới từ hai bàn tay trắng.

[15:47] Châu Âu cùng thời điểm này lại trông rất khác. Ở đó, nền văn minh lâu đời và tốt đẹp đã được xây dựng trong hàng trăm năm; và do đó, khi con người bắt đầu bước vào thế kỉ XVIII, châu Âu không còn ở trong giai đoạn sơ khai và đặt nền móng nữa, mà họ đang cố gắng hoàn thiện những gì đã được xây dựng. Và vì vậy, 50 năm đầu tiên này ở Châu Âu là cũng chính là thời kỳ của các quy tắc, quy định và quá trình làm cho các quy tắc, quy định đó trở nên chính xác nhất có thể. Đây là điều tạo nên “Chủ nghĩa Cổ điển” – điều này đưa các quy tắc đến một mức độ hoàn hảo. Nó khai sinh ra kiến trúc Cổ điển, kịch Cổ điển và âm nhạc Cổ điển.

[16:33] Đó mới là định nghĩa thực sự của “nhạc Cổ điển”: âm nhạc được sáng tác vào thời kì khi mà cấu trúc, sự cân bằng và sự cân đối là thứ mà mọi người đều kiếm tìm; thứ âm nhạc cố gắng đạt đến sự hoàn mỹ – giống như một bình hoa Hy Lạp cổ đại tinh tế.

[16:50] Hai người khổng lồ của 50 năm đầu thế kỉ XVIII trong âm nhạc là Bach và Handel. Đặc biệt là Bach, vì ông đã dùng các quy luật mà các nhà soạn nhạc đi trước ông từng thử nghiệm và đưa chúng đến mức hoàn hảo nhất mà một con người có thể làm. Lấy thể loại fuga làm ví dụ nhé. Các quy tắc của fuga giống như những chỉ dẫn đi kèm một bộ đồ chơi Erector(**); chúng chỉ cho các cháu cách chính xác để xây một căn nhà, hoặc một chiếc xe cứu hỏa, hoặc một vòng đu quay. Các cháu có thể tạo nên một vòng đu quay bằng cách gắn một miếng kim loại vào một miếng khác được đặt trên sàn nhà; rồi sau đó là một cái nữa nằm chính xác ở trên 4 nấc cao hơn, rồi một cái nữa trên 5 nấc, và cứ tiếp tục như vậy. Sau đó, các cháu xây một chiếc vòng quay quanh trục.

[17:43] Đó là những gì Bach đã làm trong một bản fuga. Hãy lấy một đoạn nhạc từ Concerto Brandenburg số 4 của ông. Ông xây nền móng cho chiếc đu quay thông qua việc mở đầu bản nhạc bằng viola – đó là bè thứ nhất.
(nhạc: Brandenburg Concerto số 4 – Bach)
Sau đó ông thêm vào bè thứ hai, được chơi bằng violin, cao hơn chính xác 4 “nấc” (trong âm nhạc thì có nghĩa là 4 nốt cao hơn, và 4 nhịp muộn hơn:
(nhạc: Brandenburg Concerto số 4 – Bach)
Bè thứ ba được chơi bởi một đàn violin khác, 5 “nấc” cao hơn:
(nhạc: Brandenburg Concerto số 4 – Bach)
Và bè thứ tư – chơi bởi đàn cello và bass, trầm hơn:
(nhạc: Brandenburg Concerto số 4 – Bach)
Và cuối cùng, bè thứ năm xuất hiện và cao hơn rất nhiều, được chơi bởi sáo:
(nhạc: Brandenburg Concerto số 4 – Bach)

[18:53] Khi nền móng đã được xây xong, Bach có thể bắt đầu gắn vào đó chiếc đu quay của ông. Điều tuyệt vời bây giờ là nền móng không chỉ còn là 5 mảnh riêng biệt nữa, mà chúng đã hòa vào cùng nhau. Điều đó có nghĩa là, mỗi khi một nhạc cụ mới xuất hiện, các nhạc cụ từ trước vẫn tiếp tục chơi phần nhạc của mình. Khi bè thứ năm được gắn vào (bởi sáo), chúng ta sẽ có năm bè cùng chơi một lúc – như năm phần của một bộ Erector được ráp lại làm một. Bấy giờ chúng ta hãy lắng nghe tất cả các bè đó nhé:
(nhạc: Brandenburg Concerto số 4 – Bach)

[20:00] Nghe thật tuyệt vời đúng không? Các cháu thấy đấy, đây chính là sự hoàn mỹ mang tính cổ điển.
Bach qua đời năm 1750. Thế kỉ XVIII được chia thành hai nửa vừa vặn, và 50 năm tiếp theo lại vận động theo một chiều hướng rất khác. Hai người khổng lồ mới có tên là Haydn và Mozart, và âm nhạc của họ khác hoàn toàn so với Bach. Nhưng nó vẫn là nhạc Cổ điển, bởi Haydn và Mozart vẫn tiếp tục tìm kiếm thứ mà Bach trước kia đã từng – sự hoàn hảo của cấu trúc và hình dạng. Nhưng lần này không còn là qua các bản fuga nữa, mọi thứ sẽ trở nên khác biệt.

[20:38] Nhưng tại sao lại có một sự thay đổi như vậy? Có phải các nhà soạn nhạc cùng nhau đến một buổi họp (như những đảng viên Đảng Cộng hòa ở Chicago), và bỏ phiếu về quyết định thay đổi phong cách âm nhạc không? À, không phải như vậy, nó đã diễn ra một cách tự nhiên. Khi thời gian trôi đi, lịch sử cải biến thì con người cũng thay đổi theo. Các nhà soạn nhạc cũng là con người nên âm nhạc họ viết ra chắc chắn cũng sẽ biến đổi.

[21:03] Những người cùng thời với Haydn và Mozart nghĩ rằng Bach đã lỗi thời và nhàm chán với các bản fuga cũng như những thứ khác của ông. Họ đòi hỏi một điều gì đó mới mẻ, không quá phức tạp với những giai điệu xinh xắn, những bè đệm dễ dàng: một thứ âm nhạc thanh lịch, tinh tế và dễ chịu. Điều này đúng với thời kì đó: một thời kì của lối sống thanh lịch, tinh tế, những cử chỉ thân thiện, những nghi thức chuẩn mực. Thời kì của những cổ tay viền đăng ten, những bộ suit bằng lụa, những bộ tóc giả được sấy, những chiếc quạt được đính đá quý cho các quý ông và quý bà của cung đình.

[21:38] Vậy nên, đi cùng với nó là thứ âm nhạc thư thái, tao nhã dành cho họ, với sự chú ý được dành cho giai điệu. Giai điệu phải nghe như rót mật vào tai. Bây giờ chúng ta hãy cùng nghe giai điệu tuyệt vời của một bản concerto cho piano của Mozart nhé. Hãy nhớ rằng bộ đồ chơi Erector không tồn tại ở đây; mà chỉ có giai điệu thật trang nhã, với một bè đệm nho nhỏ, đơn giản. Đơn giản, nhưng mà thật đẹp làm sao!
(nhạc: Concerto piano giọng Đô trưởng – Mozart)

[23:37] Không ai có thể sáng tạo ra các giai điệu như Mozart. Nhưng giai điệu này dù đẹp như thế nào vẫn ẩn chứa trong mình rất nhiều những quy luật, giống như fuga của Bach. Tuy vậy, những quy tắc đó lại khác hoàn toàn so với trước: những quy tắc đã biến loại âm nhạc “dễ nghe” này thành thứ được săn đón trong 50 năm tiếp theo của thế kỉ [XVIII].

[23:58] Một khía cạnh khác nữa của thứ âm nhạc cách tân, dễ thấm này là nó “vui”. Những con người với tay áo viền đăng ten và bộ tóc giả đang cần được tiêu khiển. Họ muốn âm nhạc phải đem đến một sự thích thú và cảm giác hài lòng: những giai điệu đẹp, nhưng cũng phải vui vẻ và dí dỏm. Mozart cũng là một bậc thầy trong công việc này. Đây là overture cho vở opera Đám cưới Figaro của ông. Một bản nhạc rất chặt chẽ, tuân thủ rất nhiều các bộ quy tắc được gọi là “hình thức sonata” (chúng ta sẽ không đi sâu vào nó ở đây), nhưng vẫn khác xa so với fuga của Bach như sữa với nước cam ép. Vấn đề chính không nằm ở việc mọi thứ được ghép với nhau như thế nào (như bộ đồ chơi Erector), mà nằm ở việc nó tươi tắn, hóm hỉnh, thú vị,…và vui vẻ nữa. Cứ thử lắng nghe mà xem!
(nhạc: Overture Đám cưới Figaro – Mozart)

[28:43] Chẳng phải đó là một giai điệu thật vui tươi sao? Giống như một chuyến đi trên một chiếc tàu lượn, với rất nhiều tiếng cười và tâm trạng vui sướng. Nó khiến cho các cháu không thở được. Nó cho các cháu một quãng thời gian vui vẻ. Nó khiến cho các cháu phải nở một nụ cười.

[28:55] Nhưng nếu chúng ta đề cập đến sự hài hước trong âm nhạc, ý tôi là mấy câu đùa thật sự ấy, không ai có thể đánh bại được Haydn. Haydn chính là “ông trùm” trong việc pha trò. Có một thứ các cháu nên biết về sự đùa vui trong âm nhạc: cháu không thể sáng tạo ra một trò đùa âm nhạc về bất cứ thứ gì khác ngoài chính âm nhạc. Điều đó không có nghĩa rằng âm nhạc không thể trở nên hài hước: âm nhạc chỉ không thể trở nên hài hước theo kiểu “Hai người Hỏa tinh đáp xuống Trái đất và nói rằng: “Hãy đưa tôi đến gặp lãnh đạo của các bạn…” hay “Có ba gã người Scotland đang ngồi trên một băng ghế và một người bắt đầu mở miệng rằng…”. Các nốt mi giáng và fa thăng không thể nói gì cho các cháu về người Hỏa tinh hay mấy gã Scotland, nhưng nó vẫn có thể làm các cháu cười lớn – bằng cách khiến cho các cháu bất ngờ.

[29:39] Điều bất ngờ là một trong những cách chính để làm cho mọi người phải cười rộ lên, ví dụ như…rón rén đi sau lưng ai đó rồi hù lên “Boo!” hoặc làm một trò đùa Cá Tháng tư bằng cách nói “Xin chào!” khi họ đang định chào tạm biệt các cháu.

[29:55] Trong âm nhạc, các nhà soạn nhạc có thể tạo ra những điều bất ngờ theo vô số cách khác nhau: làm cho âm nhạc to lên khi cháu tưởng rằng nó phải được chơi nhỏ đi hoặc ngược lại, hoặc đột nhiên lại dừng giữa chừng; hoặc cố tình chơi một nốt sai không có trong bản nhạc mà người nghe không được báo trước. Hãy thử một ví dụ như vậy xem sao, các cháu đều biết giai điệu ngớ ngẩn được gọi là “shave and a hair cut, two bits” (***) chứ?
Được rồi. Các cháu biết đúng không? Để cho vui, các cháu sẽ hát “shave and a haircut”, dàn nhạc sẽ đáp lại với “two bits” và các cháu sẽ thấy nó xảy ra như thế nào.
(dàn nhạc và khán giả: shave and a haircut)

[30:40] Các cháu đã cười rồi đấy! Tuy nhiên, phần lớn mọi người không cười thành tiếng khi nghe những trò đùa vui trong âm nhạc: họ chỉ cười thầm. Nếu không, các cháu đã không thể nghe một bản giao hưởng của Haydn: nó hài hước đến độ một tràng cười sẽ lấn át luôn cả âm nhạc mất. Các cháu sẽ không nghe thấy tiếng cười, nhưng điều đó không có nghĩa là bản giao hưởng không hề hài hước đâu nhé.

[31:01] Các cháu hẳn đã từng nghe đi nghe lại Giao hưởng Bất ngờ của Haydn rất nhiều lần rồi, khi ông đột nhiên cho một hợp âm to đùng ngay giữa một bản nhạc nho nhỏ và nhẹ nhàng. Chúng tôi sẽ tạo nên lịch sử trong âm nhạc ngày hôm nay bằng cách không chơi Giao hưởng Bất ngờ. Thay vào đó, chúng tôi sẽ lấy chương cuối của Giao hưởng giọng Si giáng trưởng, số 102. Hãy nhìn vào con số 102 bản giao hưởng! Trên thực tế, ông đã sáng tác đến 104 bản. Bên cạnh đó, chương cuối của bản số 102 có rất nhiều điều bất ngờ và hài hước. Tôi sẽ cho các cháu thấy cách Haydn pha trò trong tác phẩm này. Nó bắt đầu với một giai điệu nhanh, vui tươi và bắt đầu “chạy lăng xăng khắp mọi nơi” như một chú cún Dachshund đáng yêu và hài hước:
(nhạc: Giao hưởng số 102 – Haydn)

[32:10] Các cháu có nghe thấy một tiếng vọng nho nhỏ từ dàn nhạc bộ hơi không? Giống như một người đang cười sau khi nghe những gì các cháu vừa nói vậy. Ví dụ, khi các cháu đang tỏ ra rất nghiêm túc…
(nhạc: Giao hưởng số 102 – Haydn)
và ai đó chọc ghẹo các cháu như thế này:
(nhạc: Giao hưởng số 102 – Haydn)

[32:24] Có thể các cháu sẽ không thích anh ta làm vậy, nhưng nó vẫn vui đấy chứ. Đó là những gì mà Haydn làm: dàn nhạc bộ dây già dặn và nghiêm trang vừa nói…
(nhạc: Giao hưởng số 102 – Haydn)
thì các nhạc cụ bộ hơi bé xinh đã chòng ghẹo lại bằng cách bắt chước và mỉa mai bộ dây:
(nhạc: Giao hưởng số 102 – Haydn)

[32:45] Sau đó, khi ông đã đi qua một vài giai điệu và trò đùa khác nữa, ông phải trở về chủ đề đầu tiên mà chúng ta vừa nghe. Cách ông đem nó quay trở lại là một kiểu bất ngờ: cứ như ông lén làm mọi điều ngay lúc chúng ta ít ngờ đến nhất. Giống như việc các cháu tưởng rằng đứa em mình vừa đi ra ngoài để rồi phát ra rằng thằng bé lại đang trốn dưới bàn phòng bếp. Đó là một cú “sốc” sẽ khiến các cháu phải bật cười. Đó là điều Haydn hay làm, hãy lắng nghe ông và ghi nhớ giai điệu đầu tiên mà chúng ta sẽ quay trở lại là…
(hát: Giao hưởng số 102 – Haydn)
Đây là cách ông lén quay trở về với nó:
(nhạc: Giao hưởng số 102 – Haydn)

[33:39] Giống như lúc các cháu đang không chú ý thì bùm, ông ấy đã ở đây rồi. Một lúc sau ông sẽ lại phải quay về với giai điệu này, nhưng theo một cách khác, giống như thể đột nhiên đứa em trai kia lại xuất hiện ở trong bồn tắm:
(nhạc: Giao hưởng số 102 – Haydn)

[34:07] Có rất nhiều những sự đùa vui âm nhạc như thế trong chương này. Như đoạn này chẳng hạn, khi ông ấy vờ rằng mình sẽ quay lại chủ đề cũ một lần nữa rồi làm các cháu bất ngờ bằng việc không làm như vậy. “Giả đò” luôn là một niềm vui, giống như một trò lừa: Tôi có một đồng xu trong tay và bùm, nó biến mất rồi! Điều gì đã xảy ra? Đó là những gì Haydn đã làm.
(nhạc: Giao hưởng số 102 – Haydn)
À, và cái đoạn chạy nốt cuối cùng nữa: nó giống như thể ông vừa reo lên “Boo!”
(hát: Giao hưởng số 102 – Haydn)
Ông còn tiếp tục tạo ra nhiều đoạn nhạc “khởi đầu” rất “lừa tình” và dọa người nghe bằng những đoạn to nhỏ đột ngột như thế này:
(nhạc: Giao hưởng số 102 – Haydn)

[35:14] Bây giờ tôi muốn chơi toàn bộ chương này cho các cháu nghe – nó không dài lắm; nhưng những điều vui nhộn dù sao cũng không nên kéo dài. Hẳn các cháu cũng nhận thấy rằng một câu chuyện cười càng ngắn thì các cháu càng cười nhiều hơn. Tất cả chúng ta đều biết đến những người có khả năng pha trò khá tệ hại, và lí do thường là vì họ không tiết lộ nút thắt của câu chuyện đủ sớm. Haydn thì có; ông ấy là người kể chuyện cười hay nhất trong toàn bộ lịch sử âm nhạc.
(nhạc: Giao hưởng số 102 – Haydn)

[39:56] Tôi đang e sợ các cháu đang bắt đầu nghĩ rằng mọi loại “âm nhạc Cổ điển” đều phải có tính hài hước. Tôi hy vọng là không, bởi vì điều đó không hề đúng. [Nhạc cổ điển] có thể trở nên rất nghiêm túc đấy. Sự dí dỏm, hài hước và vui vẻ đúng là đã cấu thành một phần quan trọng trong âm nhạc của Haydn và Mozart; tuy nhiên nó cũng có trong mình nét sang trọng, duyên dáng, mạnh mẽ và nhiều hơn thế nữa. Trên hết, nó mang vẻ đẹp cổ điển; nó thiết lập các quy tắc và quy định về sự cân bằng và hình thức, cũng giống như Bach đã từng làm trong những tác phẩm fuga của mình. Chính vì nó đang tìm kiếm sự hoàn hảo nên nó mang trong mình tính chất cổ điển.

[40:39] Các cháu có thể đặt ra câu hỏi như thế này: nếu cấu trúc hoàn hảo, các quy luật và tương tự..là vấn đề quan trọng nhất, vậy cảm xúc trong âm nhạc sẽ như thế nào? Mọi người luôn nghĩ rằng tình cảm và cảm xúc là thứ quan trọng nhất trong âm nhạc; nó nên khiến các cháu cảm thấy điều gì đó: không chỉ là tiếng cười, mà có thể là nỗi buồn thương, sự đau đớn, hoặc cảm giác chiến thắng, hoặc niềm hân hoan.

[41:01] Nhưng bí mật được bật mí này: Mozart và Haydn đều có thể cho các cháu cảm nhận thấy tất cả những cảm xúc trên – kể cả khi họ đang áp dụng các quy tắc nghiêm ngặt và đề cao sự cân bằng, các hình dạng và nhiều thứ khác đến mức như vậy.

[41:11] Bởi vì, thực tế là bất cứ nhà soạn nhạc vĩ đại nào, dù sáng tác nhạc trong thời kỳ nào, cổ điển hay không cổ điển, đều sẽ khơi dậy trong lòng ta những cảm xúc thật sâu sắc. Bởi vì anh ta vĩ đại, bởi vì anh ta có điều gì đó để nói, bởi vì anh ta muốn truyền tải đến chúng ta thông qua âm nhạc. Chính vì điều đó, âm nhạc của một nhà soạn nhạc vĩ đại có thể luôn sống mãi, bởi vì cảm xúc sẽ không ngừng trào dâng trong lòng người bất cứ khi nào họ nghe nó. Và phẩm chất trường tồn đó có lẽ là ý nghĩa quan trọng nhất của từ “cổ điển”.

[41:42] Một tác phẩm kinh điển là thứ tồn tại mãi mãi, như chiếc bình Hy Lạp mà chúng ta đã nhắc đến, hay Robinson Crusoe, hoặc những vở kịch của Shakespeare, hoặc một bản giao hưởng của Mozart. Âm nhạc của Mozart khiến người nghe cảm nhận được một điều gì đó, cảm nhận được sự hoàn hảo mang tính cổ điển, cùng với thứ được thêm vào gọi là “cái đẹp”. Ví dụ, khi chúng ta nghe giai điệu tuyệt vời của ông, chúng ta đã cảm thấy xúc động. Chúng ta đã cảm thấy “một điều gì đó”. Chúng ta hãy nghe lại cùng một giai điệu ấy; và thử xem nếu các cháu không cảm thấy một xúc cảm sâu sắc – gần như là một nỗi buồn, nhưng không hoàn toàn; và cũng chưa thực sự là một niềm hạnh phúc. Một cảm giác rất đặc biệt.
(nhạc: Concerto piano giọng Đô trưởng – Mozart)

[44:05] Tôi đã nghĩ có lẽ đó là giai điệu yêu thích của tôi, nhưng sau đó tôi luôn cảm thấy y như vậy mỗi khi lắng nghe bất cứ giai điệu nào của Mozart.

[44:13] Thời kỳ Cổ điển mà chúng ta đang nhắc đến đã kết thúc vào đầu thế kỷ XIX với một nhà soạn nhạc lớn tên Beethoven. Hầu hết mọi người cho rằng Beethoven là nhà soạn nhạc vĩ đại nhất mọi thời đại. Tại sao lại là như thế? Bởi vì Beethoven đã tiếp thu tất cả các quy tắc cổ điển đó của Mozart và Haydn và hăng hái noi gương họ: âm nhạc của ông trở nên dày dặn hơn theo mọi cách. Khi Haydn tạo ra một trò đùa nho nhỏ đáng yêu trong một phòng tiếp khách, Beethoven đã tạo ra những câu chuyện gây chấn động thế giới vốn phải được kể ngay giữa một cơn bão dữ dội. Khi Haydn tạo ra những bất ngờ thú vị, Beethoven tạo ra những bất ngờ đáng kinh ngạc khiến các cháu phải há hốc mồm thay vì nở một nụ cười. Khi Mozart đang vui vẻ, Beethoven đang phát điên lên vì sung sướng. Nó giống như xem nhạc cổ điển qua một chiếc kính phóng đại – tất cả đều to lớn hơn. Thứ quan trọng nhất mà Beethoven đã đưa vào âm nhạc cổ điển là những cảm xúc mang tính cá nhân hơn: cảm xúc của ông dữ dội hơn, và dễ nhận ra hơn.

[45:22] Đó là thứ mà ta gọi là “Chủ nghĩa Lãng mạn”; cái tên mà chúng ta đặt cho thứ âm nhạc (phần lớn trong số đó) được sáng tác trong hàng trăm năm sau thời kì của Beethoven. Từ này có nghĩa là: thể hiện cảm xúc thật tự do chứ không tiết chế nữa. Bộc lộ những cảm giác sâu nhất từ đáy lòng ngay lập tức mà không màng đến chuyện xem xét liệu ta có nên làm điều đó hay không.

[45:45] Tôi có thể cho các cháu một ví dụ. Nếu tôi được giới thiệu với cô Smith, và tôi nói, “Cô khỏe không, cô Smith? Tôi rất vui khi được làm quen với cô”, thì tôi sẽ đang tỏ ra “cổ điển”: đứng đắn, thanh lịch, tinh tế; tôi tuân theo các quy tắc ứng xử. Nhưng nếu tôi lại nói: “Em khỏe không, em có đôi mắt thật tuyệt đẹp, tôi yêu em!” – thì tôi là một người lãng mạn. Tôi đang bày tỏ cảm xúc của mình ngay lập tức và không ngại ngùng. Trong tôi tràn đầy sự nhiệt huyết và đam mê, và tôi không quan tâm liệu người khác có biết về điều đó hay không. Bây giờ, hãy xem liệu các cháu có thể cảm nhận được phần nào điều trên trong một tác phẩm của Chopin, một người Lãng mạn thực thụ.
(nhạc: Fantasy cung Fa thứ – Chopin)

[46:48] Thật lãng mạn phải không? Hoặc nghe bản nhạc này của nhà soạn nhạc Lãng mạn vĩ đại Schumann.
(nhạc: Giao hưởng số 2 – Schumann)

[47:32] Các cháu hiểu ý tôi chứ? Đó là một thứ cảm xúc cháy bỏng, lãng mạn, không hề tiết chế; mọi người đều có thể nhận thấy sự say mê ấy. Các cháu đều phải thừa nhận rằng nó rất khác so với Mozart và Haydn.

[47:47] Dĩ nhiên, các nhà soạn nhạc Lãng mạn cũng không tổ chức một hội nghị ở Chicago và quyết định rằng âm nhạc phải trở nên lãng mạn: một lần nữa, đó là sự phản ánh những thay đổi xảy ra trong lịch sử, cách mọi người sống, suy nghĩ, cảm nhận và hành động. Và tất cả bắt đầu, một cách kỳ lạ thay, với nhà soạn nhạc Cổ điển vĩ đại nhất, Beethoven. Các cháu thấy đấy, ông đồng thời mang trong mình hai vai trò: người cuối cùng của thời kỳ Cổ điển và người đầu tiên của thời kỳ Lãng mạn.

[48:18] Các cháu có thể nói rằng ông ấy là một người theo chủ nghĩa Cổ điển nhưng đã đi quá xa; lòng ông tràn đầy cảm xúc đến độ ông không thể giữ bản thân bị trói buộc trong tất cả những quy tắc và quy định của thế kỷ XVIII; vậy nên ông ấy đã phá bỏ chính xiềng xích của mình và bắt đầu một loại âm nhạc hoàn toàn mới. Và đó là sự kết thúc của âm nhạc Cổ điển.

[48:39] Vậy, hôm nay chúng ta đã học được những gì? Trước hết, âm nhạc cổ điển không chỉ có nghĩa là nhạc dành cho “tóc dài”, mà còn là thứ âm nhạc cụ thể dành cho “tóc dài” được viết vào thế kỷ thứ XVIII bởi những người như Bach và Handel, sau đó là Mozart và Haydn, và cuối cùng là Beethoven vĩ đại. Chúng tôi sẽ kết thúc chương trình bằng cách chơi Overture Egmont của Beethoven. Một tác phẩm cổ điển, nhưng nó cũng đồng thời nó chứa đầy những cảm xúc lãng mạn; như sự bí ẩn, niềm khao khát, nỗi thịnh nộ, sự khải hoàn và niềm vui.

[49:18] Tất nhiên, đó vẫn chưa phải thứ chủ nghĩa lãng mạn lớn lao, dữ dội sẽ xuất hiện sau này trong âm nhạc của Chopin, Schumann, Tchaikovsky, Wagner và những người khác nữa. Beethoven là sự khởi đầu của âm nhạc lãng mạn. Đừng quên rằng dù ông ấy vẫn bước ra từ thế kỷ XVIII (và đã sống thêm khoảng 25 năm đầu thế kỷ XIX) nhưng những quy tắc của ông, dù chính ông đã phá vỡ chúng, vẫn là những quy tắc cổ điển. Ông vẫn đang cố gắng hoàn thiện những quy tắc này; và trong âm nhạc tuyệt vời của mình, ông đã tiệm cận với sự hoàn mỹ gần nhất có thể.
(nhạc: Overture Egmont – Beethoven)

Leonard Bernstein
Linh Đặng dịch
(Chương trình được phát sóng lần đầu trên đài CBS, ngày 24/1/1959)

(*): tóc dài: nguyên gốc là long-hair, dùng để chỉ những trí thức có tính nghệ sĩ; đặc biệt là những người thích nghe nhạc cổ điển.
(**): Erector: một hãng đồ chơi xây dựng của Mỹ, tồn tại từ năm 1913 đến năm 2000.
(***): shave and a hair cut, two bits: một giai điệu hài hước xuất phát từ Mỹ, nghĩa đen là “cạo râu và cắt tóc, 2 bit” (2 bit = 25 cent).