Điều gì khiến Opera trở nên vĩ đại
Cùng tìm hiểu sự vĩ đại của thể loại opera qua những ví dụ minh hoạ là toàn bộ màn thứ ba trong vở La Boheme của Puccini
Biên dịch: Ngọc Thảo
Biên tập: Ngọc Tú
Làm phụ đề: Hoàng Giang

Điều gì khiến Opera (trở nên) vĩ đại?

(Leonard Bernstein ở trên một sân khấu trống không)

Đây, chúng ta đang ở trong một nhà hát opera trống rỗng, Metropolitan vĩ đại của New York. Nó hoàn toàn trống  không, vẻ hào nhoáng, sang trọng của nó đã bị dỡ bỏ. Không có khán giả dự đêm diễn đầu tiên trong cà vạt trắng, không  lông thú, không  kim cương, không có ai đứng lên hét “Brava, divina!” Không có đền Ai Cập, không có trường đấu bò hay pháo đài Tây Ban Nha trên sân khấu này. Chỉ có một vài ca sĩ và dàn nhạc của Met.

Chúng ta đang biến nhà hát opera  thành một phòng thí nghiệm vào chiều Chủ nhật này, nơi mà ta sẽ đặt  opera – opera vĩ đại (grand opera) dưới kính hiển vi – và cố gắng tìm ra điều gì khiến nó trở nên vĩ đại.

To lớn ư? Thật là một từ kỳ quặc khi dùng cho opera! Nó có nghĩa là gì? Đối với hầu hết mọi người, nó chỉ có nghĩa là hào nhoáng, sang trọng, lông thú và kim cương. Nó có nghĩa là một môn nghệ thuật kiểu cách , dành riêng cho tầng lớp thượng lưu, đắt đỏ, tách biệt, phức tạp, ngớ ngẩn, chỉ có giới nghệ sĩ mới hiểu được, và được một số người hâm mộ mất trí yêu thích – nhưng,  trong  bất kỳ trường hợp nào, chỉ dành cho một số lượng rất ít. Nhưng ôi, điều này thật sai lầm làm sao!

Trên thực tế, opera dành cho nhiều người  và đã luôn như vậy. Trước hết, nó là  loại hình nghệ thuật đại chúng. Ở Ý, cái nôi của opera, những người đi nghe vở Aida cũng giống như những người đi xem một trận bóng đá.  Trên khắp châu Âu, đi xem opera chỉ đơn giản là đến rạp hát. Opera là nhà hát, thậm chí là một hình thức phổ biến hơn của nhà hát vì nó bộc lộ cảm xúc rất trực tiếp. Trong tất cả các rạp hát, không có cách nào thổ lộ lời bày tỏ giản đơn “Anh yêu em” mạnh mẽ bằng việc cho một giọng nam cao (tenor) đi xuống dưới ánh đèn, hát thật to và cảm xúc:

(Leonard Bernstein bước xuống ánh đèn và hát):

 

Đó là một sự đơn giản  (bất biến). Những cảm xúc cơ bản của con người được  xác định và phóng đại “theo cách vượt quá lên so với thực tế để bạn không thể bỏ lỡ chúng. Mỗi cảm xúc đến với bạn rất lớn, rõ ràng, trực tiếp,  gọn gàng và trọn vẹn. Ví dụ, chúng ta hãy lấy một cảm xúc cơ bản của con người: yêu.

(Tại thời điểm này, bản song ca tình yêu thứ hai trong Tristan và Isolde của Wagner được biểu diễn).

Đó là niềm đam mê mà bất cứ ai cũng có thể có được trong giới hạn khuôn phép lễ nghi. Ở nơi nào khác trong tất cả các rạp hát mà bạn có thể tìm thấy tình yêu hoàn toàn riêng biệt và được phóng đại như màn song ca trong “Tristan and Isolde”? Không có một sự bày tỏ nào về ngọn lửa cháy bỏng đó có thể sánh bằng sự bày tỏ của Wagner ở độ lớn của nó: một cảnh tình yêu chiếm gần 2/3 toàn bộ màn. Nhưng tầm quan trọng của bản song ca tình yêu vĩ đại nhất này không chỉ xuất phát từ kích thước  của nó. Nó cũng rất hoành tráng về sức mạnh biểu đạt, phạm vi và sự đa dạng . Âm nhạc trải dài từ những lời thì thầm thân mật nhất:

(Leonard Bernstein chơi piano và hát:)

qua những đoạn nhạc trữ tình trầm lắng:

và từ đó đí đến câu hỏi nghẹt thở:

rồi đến các cụm từ được  truyền tải mà trong đó hai người đang yêu hát chồng lên các cụm từ của nhau trong sự thiếu kiên nhẫn gần như điên cuồng của họ:

cho đến khi cuối cùng, nó đạt đến đoạn  tăng dần không thể tin được, nơi mà dường như không có giới hạn nào để niềm đam mê này có thể bay vút cao lên.

Bạn thấy đấy,  sự đa dạng là rất phong phú.

 

Một trong những lý do chính tạo nên sức mạnh trực tiếp ghê gớm của opera là nó được hát. Thực tế đó có vẻ hiển nhiên một cách trẻ con, nhưng nó có ý nghĩa to lớn khi bạn  xem xét rằng trong số tất cả các nhạc cụ khác nhau trong bộ sưu tập khổng lồ, hỗn tạp này được gọi là dàn nhạc, không một nhạc cụ nào có thể cạnh tranh được dù bằng bất kỳ cách nào với khả năng biểu đạt tuyệt vời của giọng hát con người. Đó là nhạc cụ tuyệt vời nhất; và khi một giọng hát như vậy, hoặc một  vài, hoặc nhiều giọng cùng nhau, mang sức nặng của một vở kịch, một mạch truyện, một tình huống cảm xúc, thì không có gì trong tất cả các rạp hát để so sánh với nó về sự  tác động tức thời.

Hãy nghĩ về cảm xúc ghen  tuông khi nó được  opera hoá trong màn cuối của vở Carmen:

Soprano và tenor trên piano

Đó là (cảnh) ghen tuông trên những lá bài pích. Hoặc hãy nghĩ về sự hy vọng trong màn tam ca cuối vở Faust:

Soprano, tenor, bass, piano

 

Hay đối lập với sự hy vọng – là tuyệt vọng, như chúng ta nghe trong kiệt tác của Moussorgsky, Boris Godunov:

Bass và piano

Hoặc khi Salome của Strauss g ngợi ca tội ác của cô sau khi hôn lên cái đầu đã bị chặt của John the Baptist, bỏ lại  chúng ta cảm giác tội lỗi:

Soprano và piano

Giờ đây, tất cả những cảm xúc nguyên sơ này không chỉ đơn thuần được bộc lộ trước chúng ta; mà chúng được ném thẳng đến chúng ta. Bạn thấy đấy, âm nhạc là một thứ gì đó rất rất đặc biệt. Nó không cần phải vượt qua sự kiểm duyệt ) của bộ não trước khi có thể đến được trái tim; nó đi thẳng đến trái tim. Bạn không cần phải suy nghĩ về nó, giống như khi bạn suy nghĩ về các câu chữ trong một vở kịch. Một nốt Fa thăng không cần phải bận tâm trong tâm trí; nó là một cú đánh trực tiếp, và do đó, nó càng có tác động mạnh hơn. Hãy nghĩ về Vua Lear của Shakespeare trong một vở opera. Ông ấy sẽ nổi cơn thịnh nộ như không một Lear nào có thể làm được trong vở kịch nói: bằng một giọng cực trầm, với nốt Sol giáng cao và điên cuồng, với một đoạn  hợp xướng hú hét ngoài sân khấu, và chín mươi  nhạc công đang giúp đỡ ông ấy từ hố nhạc ). Tất nhiên, trong một vở kịch, nơi chỉ có những câu từ để nghe, sẽ có nhiều cơ hội hơn cho sự tinh tế, và có thể các ý tưởng thêm sâu sắc hơn.  Có nhiều thời gian hơn để trao đổi , nhiều cơ hội hơn để kiểm tra và xem xét lại, hợp lý hóa và  (bào chữa), ví dụ như nhân vật Iago trong vở Otello. Kết quả là, Iago của Shakespeare trở thành một nhân vật xảo quyệt và gây nhiều tranh cãi hơn là một Iago phiên bản opera. Nhân vật của Shakespeare không hẳn là một nhân vật phản diện, nhưng anh ta  vui thú với các hành động phản diện. Anh ta chắc chắn là một vai “nặng ký” của vở kịch, và động cơ của anh ta có thể được giải thích theo rất nhiều cách, một vài trong số đó là anh ta tự thanh minh cho bản thân bằng nhiều câu độc thoại khác nhau, chẳng hạn như  câu này:

(Thuật lại màn độc thoại của Iago)

“Cassio yêu cô ấy, ta tin chắc điều đó;

Cô ấy ( yêu hắn ta, nó () đúng và rất đáng tin;

(Ngài) Moor, dù gì thì ta cũng chẳng thể chịu nổi hắn,

(Nhưng) hắn là một người đàn ông đáng tin cậy, giàu lòng yêu thương, tử tế đôn hậu

Và ta dám nghĩ rằng hắn sẽ chứng minh cho Desdemona (rằng)

(Hắn là) Người chồng đáng yêu  nhất. (Bây giờ,) ta cũng yêu cô ấy,

Không phải chỉ vì sự thèm khát, nhưng cũng có lẽ ()

Ta đứng ở vị trí này cho một tội ác lớn,

Nó cũng phần nào thỏa mãn sự trả thù của ta,

Vì ta nghi ngờ tên Moor mạnh mẽ  kia

Đã nhảy vào chỗ của ta (); ý nghĩ đó

Giống như một loại chất độc, nó gặm nhấm tâm hồn ta; ”

Màn độc thoại còn tiếp tục 15 dòng nữa

Bạn có thể tưởng tượng tất cả những từ đó được viết thành nhạc không? Không bao giờ. Chúng quá lý trí, quá mâu thuẫn với nhau, quá phụ thuộc vào lý trí (vì sự  lôi cuốn của chúng). Trong cuốn sách của một vở opera, hay libretto, không có thời gian cho tất cả sự duy lý () này. Trong opera, âm nhạc phát triển phần lời () đến mức, theo cảm xúc, theo thời gian, và theo nhiều cách khác, các từ phải gần như thô sơ (tường minh) về  (nghĩa) của chúng. Các ký tự phải được chạm khắc rõ, không phức tạp và dễ nhận ra. Các mẫu cảm xúc phải cơ bản như nhau. Nói cách khác, Iago phiên bản opera phải trở thành một người tốt hoặc một kẻ xấu, chứ không phải nửa tốt nửa xấu. Vậy đó là khi chúng ta đi từ vở kịch Otello to béo ( này

(Leonard Bernstein đưa ra vở kịch)

đến phần  kịch bản bé (ngắn gọn) Otello gầy gò này

(Leonard Bernstein đưa ra kịch bản)

chúng ta thấy một Iago hoàn toàn khác, hoàn toàn phù hợp với những gì mà opera của Verdi cần. Iago này là một nhân vật phản diện kiểu cũ và đơn giản. Hắn không có bí ẩn, không có động cơ phức tạp, không có  lý do để bào chữa. Hắn xấu xa, hắn ta biết điều đó và cho chúng ta biết điều đó – nó đập ngay vào mặt chúng ta. “Credo!” hắn hét lên. “Ta tin vào một vị Chúa độc ác, Đấng đã tạo ra ta theo hình hài của Ngài. Ta tin rằng người đàn ông kia thật thấp hèn; và riêng ta mới là con người. Ta tin rằng hắn chết sau tất cả những hành động điên rồ của mình, và không còn gì cả sau cái chết. Thiên đường là một trò lừa cũ rích!”

Baritone với dàn nhạc:

 

Cho đến nay, chúng  ta đã lướt qua nhiều  trích đoạn và nhiều thể loại opera khác nhau, và trong mọi trường hợp, chúng ta đều nhận thấy điều tương tự này là đúng: (rằng) opera to lớn, lớn hơn kịch nói, lớn hơn cả cuộc sống. Và điều gì làm cho nó lớn hơn? Âm nhạc, nhạc hát.

Chỉ là âm nhạc làm được điều này như thế nào? Chúng ta sẽ tìm hiểu bằng cách lấy toàn bộ màn thứ ba trong vở La Boheme của Puccini, một màn ngắn nhưng rất hay, và nghiên cứu nó từ góc nhìn âm nhạc (đã) làm gì để chuyển thể vở kịch đơn thuần thành opera.

Bối cảnh là Paris, năm 1830. Chúng ta thấy một quán rượu, nằm gần một trong những  trạm thu phí mà chúng từng có ở ngoại ô thành phố. Đó là một buổi sáng mùa đông xám xịt, chưa rạng đông. Tuyết đang rơi; trời rất lạnh. Ngay lập tức, chúng ta nghe thấy Puccini đã tạo ra bầu không khí này cho chúng ta bằng âm nhạc: các quãng năm lạnh lẽo, trống rỗng:

Leonard Bernstein chơi những ô nhịp mở đầu trong khi đang nói chuyện:

Bây giờ, có nhiều cách khác nhau để thể hiện sự giá lạnh trên sân khấu. Tuyết có thể rơi theo hình dạng Rinso hoặc Lux, ánh sáng có thể xám và không đẹp, và người dân có thể quấn khăn, áo che kín tai, tự vỗ mình cho ấm. Nhưng không điều gì trong số trên chạm đến cái lạnh giá mà chúng ta cảm nhận được từ những quãng năm trống rỗng lạnh lẽo mà Puccini trút xuống như những bông tuyết trên sân khấu. Đối lập với điều đó, chúng ta nghe thấy rất nhiều công nhân với khuôn mặt lạnh cóng gọi các nhân viên canh gác mở  trạm cho họ vào Paris. Vàtrái lại, chúng ta cũng sẽ nghe thấy tiếng hát của những con cú đêm vẫn ở quán rượu, cụng ly và hò reo.

Piano:

Ở giữa họ là Musetta đang hát một đoạn trong điệu valse nổi tiếng của cô mà chúng ta đã nghe trong màn II:

Tất cả điều này tạo ra bầu không khí của màn diễn . Và Puccini đã làm được điều đó một cách xuất xắc!

(Tại thời điểm này, phần mở đầu của màn III được trình bày với dàn hợp xướng và dàn nhạc).

(Bây giờ) chúng ta đã thấy cách đầu tiên mà âm nhạc có thể chuyển thể vở kịch thành opera: (là) bằng cách mở rộng chính khung cảnh của nó. Nhưng bây giờ câu chuyện đã bắt đầu. Và bởi vì chúng ta đang ở trong phòng thí nghiệm, chúng ta tự do thực hiện các thí nghiệm; và vì vậy chúng ta sẽ tách câu chuyện này thành hai phiên bản – phiên bản nói và phiên bản hát. Đầu tiên, bạn sẽ thấy từng phần được diễn bằng tiếng Anh, bởi các diễn viên “bình thường”, nhưng tuân thủ theo đúng  libretto; và chỉ ngay sau đó bạn mới nghe thấy nó được hát,  để bạn sẽ thực sự biết chuyện gì đang xảy ra. (Nhưng có một cảnh báo : hãy nhớ những gì chúng ta đã nói về libretto. Chúng không phải là thoại kịch; chúng là bộ khung đầy thi vị.)

Câu chuyện của chúng ta liên quan đến bốn nhân vật chính, tất cả đều là những người tự do phóng túng () trong khu phố Latinh : Mimi, cô thợ may nhỏ nhắn thanh tú và Rodolfo, nhà thơ đang chết đói, người mà mới đây đã trở thành người yêu của cô. Cặp đôi yêu đương khác là những người bạn thân nhất của Rodolfo, Marcello, một họa sĩ, và Musetta, một cô nàng quyến rũ (đầy tai tiếng) sống chung với anh. Khi chúng ta thấy những kiểu Greenwich Village này lần cuối, trong màn II, tất cả đều ổn. Họ đắm chìm trong tình yêu và tiếng cười trong đêm Giáng sinh. Nhưng bây giờ, dường như có gì đó không ổn, khi Mimi chuẩn bị nói cho chúng ta.

Diễn viên (nói):

 

Xin lỗi, thưa ngài, ngài có thể cho tôi biết quán rượu nơi một họa sĩ đang làm việc được không?

Cảnh sát (chỉ):

Nó kia.

Mimi:

Cảm ơn. (Với cô gái vắt sữa) Ôi, người phụ nữ tốt bụng của tôi, phiền cô (bà) gọi Marcello, một họa sĩ được không? Tôi phải nói chuyện với anh ấy, và tôi có quá ít thời gian. Nói với anh ấy- nhẹ nhàng- rằng Mimi đang đợi. (cô gái vắt sữa đi vào trong).

Cảnh sát: (với người phụ nữ đi chợ)

Này, Mở cái túi ra xem? (Nhìn) Không có gì. Đi đi.

Marcelo (bước vào):

Mimi!

Mimi:

Tôi đã mong rằng tôi sẽ tìm thấy anh ở đây.

Marcelo:

Ừ, chúng tôi đã sống ở đây miễn phí trong hơn một tháng. Musetta hát cho khách nghe, còn tôi vẽ những chiến binh  ngoài mặt tiền. Ngoài này lạnh lắm. Vào đi.

Mimi:

Rodolfo có ở trong không?

Marcelo:

Có.

Mimi:

Vậy thì tôi không thể vào- không, không!

Marcelo:

Tại sao không?

Mimi (nức nở):

Ôi, Marcello tốt bụng, giúp tôi với! Làm ơn!

Marcelo:

Có chuyện gì vậy?

Mimi:

Rodolfo chẳng thèm nghĩ gì đến tôi ngoài ghen tuông. Anh ấy yêu tôi, nhưng anh ấy không tin tôi. Bất kỳ ánh mắt,  lời nói hay cử chỉ nhỏ nào  của tôi  đều khiến anh ấy nghi ngờ và tức giận. Tôi thậm chí có thể cảm thấy rằng anh ấy lén theo dõi những giấc mơ của tôi vào ban đêm. Mỗi phút anh ấy đều hét lên, “Hết rồi! Cô không dành cho tôi! Đi kiếm người yêu khác đi!” Ôi , điều đó khiến trái tim tôi tan nát. Tất nhiên anh ấy không có ý đó, nhưng biết trả lời sao hả Marcello?

Marcelo:

Nếu cả hai đều không hạnh phúc thì các bạn đừng nên sống cùng nhau.

Mimi:

Anh nói phải. Chúng tôi nên chia tay. Nhưng chúng tôi đã cố rất nhiều nhưng không thể. Giúp chúng tôi, giúp chúng tôi với! Anh sẽ nói chuyện với anh ấy chứ?

Marcelo:

Bây giờ hãy như Musetta và tôi. Chúng tôi vui vẻ hạnh phúc vì chúng tôi không quá nghiêm túc chuyện yêu đương. Chúng tôi hát, chúng tôi cười – đó là cách duy nhất.

Mimi:

Marcello, làm ơn cố hết sức giúp chúng tôi với.

Marcelo:

Được rồi, được rồi. Tôi sẽ nói chuyện với  cậu ấy.

Leonard Bernstein:

Đó không hẳn là một cốt truyện  sẽ đốt cháy cả thế giới này. Vụ cãi nhau vụn vặt giữa cặp đôi yêu đương, chỉ có vậy thôi. Anh ấy bỏ cô ấy; anh ấy ghen tuông ; cô ấy không biết phải làm gì. Tôi tưởng tượng các bạn còn có thể chẳng buồn bận tâm hơn thế. Nhưng bây giờ hãy cùng xem lại cảnh đó với âm nhạc của Puccini, và bạn sẽ thấy bản thân quan tâm đến vấn đề to lớn này.

(Cảnh này được biểu diễn với các ca sĩ và dàn nhạc)

Leonard Bernstein:

Bạn có thấy bản thân quan tâm đến câu chuyện không? Tất nhiên là bạn có. Tại sao? Sự bổ sung của âm nhạc tuyệt vời đến hoàn hảo. Nhưng nó không chỉ là bất kỳ âm nhạc tuyệt vời cũ kĩ nào. Nó được một phù thuỷ sân khấu lên kế hoạch cẩn thận , lấy các nhân vật và phóng đại họ lên cho chúng ta. Ví dụ, Mimi. Từ nốt nhạc đầu tiên cô ấy hát, cho đến người gác trạm , âm nhạc đang cho chúng ta biết cô ấy đau ốm thế nào. Bây giờ hãy để ý rằng tôi đã không nói những gì mà ngôn từ đang nói về điều này. Tất cả những gì họ nói là “Xin lỗi, ngài có thể cho tôi biết”, v.v. Không có gì ngoài một dòng kịch. Nhưng âm nhạc cho chúng ta biết nhiều điều hơn thế nữa:

Leonard Bernstein hát.

Bạn nghe thấy tất cả những  (khoảng lặng) giữa các cụm từ chứ? Đó là  hơi thở hổn hển gắng sức ư? Và, tất nhiên, bạn chắc chắn nhận thấy rằng toàn bộ dòng nhạc, cao độ liên tục được kéo thấp xuống, cho chúng ta cảm nhận chính xác về tình trạng sức khỏe xuống dốc của cô ấy.

Sau đó, khi nói chuyện với cô vắt sữa, cô ấy đã gắng gượng và âm nhạc được nâng cao độ lên:

Leonard Bernstein hát.

Nhưng ở đây, cao độ cũng giảm xuống, vì sức khỏe của cô ấy suy yếu mà. Thật đúng là một âm nhạc hoàn hảo cho sự đau ốm! Và điều khiến nó trông đau ốm hơn nữa là cao độ cứ giảm xuống theo từng nửa cung một, theo khoảng cách cao độ nhỏ nhất có thể, đến mức nó gần giống như một tiếng thở dài.

Và trên hết, phần  (hòa thanh) cho dàn nhạc là một chuỗi các hợp âm chín giảm dần theo cao độ, nghe rất buồn tẻ.

Leonard Bernstein chơi.

Bạn có thấy cách mà tất cả những nhân tố nhỏ bé này cùng nhau vẽ nên Mimi cho chúng ta bằng những  màu sắc âm nhạc không thể nhầm lẫn không? Và tất cả không chỉ là giai điệu. Nó chỉ là hát nói (recitavive), từ không hay đó thường có nghĩa là không có những giai điệu hay ho đang diễn ra. Nhưng vì, trong vở opera lớn (grand opera), chúng ta phải hát toàn bộ câu chuyện từ đầu đến cuối, nên phải có một số câu hát nói. Một vở opera không thể tất cả đều là aria và giai điệu thể hiện cảm xúc được. Điều đó sẽ trở nên hoàn toàn ngưng đọng. Câu chuyện phải tiếp tục. Vì vậy, để kể câu chuyện, chúng ta phải có những câu hát nói không mong muốn đó. Đó là một yếu tố trong opera mà bạn luôn cảm thấy nhàm chán, hoặc tức điên lên hoặc xấu hổ bởi vì bạn nghĩ rằng tất cả mọi người trừ bạn biết những gì đang được nói, và bạn cảm thấy tự ti. Rất nhiều những thứ tạp nhạp vô giá trị. Nhưng khi hát nói được Puccini sử dụng, nó làm cho chính nó phù hợp với nhân vật, và mang lại ý nghĩa âm nhạc kịch tính như vậy, nên nó không bao giờ nhàm chán. Nó có vẻ đẹp đặc biệt của riêng nó.

Bây giờ trở lại với vở kịch. Marcello đã hứa sẽ nói chuyện với Rodolfo. Anh ấy đưa Mimi đi để  không ảnh hưởng đến khung cảnh. Nhưng cô ấy lại nấp sau một gốc cây và nghe trộm cuộc nói chuyện của hai người bạn.

Diễn viên (nói):

Rodolfo:

Marcello, cuối cùng, tôi có thể nói chuyện riêng với cậu. Marcello, tôi muốn chia tay Mimi.

Marcello:

Cậu đúng là dễ thay đổi suy nghĩ.

Rodolfo:

Chậc, cậu biết chuyện thế nào mà. Tôi nghĩ rằng tất cả đã kết thúc. Rồi tôi nhìn vào đôi mắt xanh đó, và tôi lại xúc động. Tôi không biết nữa.

Marcello:

Vậy cậu muốn bắt đầu lại mọi sự phiền toái này à?

Rodolfo:

Luôn luôn là vậy.

Marcello:

Tại sao cậu không đổi ý? Tình yêu có hay ho gì nếu nó buồn thảm chứ? Nếu tình yêu không phải là niềm vui, nó là vô vọng. Cậu đúng là kẻ hay ghen.

Rodolfo:

Cũng một chút.

Marcello:

Ghen tuông, gắt gỏng, điên rồ, mù quáng, nhàm chán và bướng bỉnh.

Mimi (cạnh đó):

Bây giờ Rodolfo sẽ nổi điên. Ah, làm gì bây giờ!

Rodolfo:

Mimi đó là một kẻ thích tán tỉnh; cô ấy chơi đùa với đàn ông. Một nhà quý tộc không chung thủy nào đó liếc mắt đưa tình cô, và cô ấy thể hiện rằng mình quan tâm, và còn khuyến khích hắn ta.

Marcello:

Liệu tôi có nên nói cậu đang không thành thật không?

Rodolfo:

Được rồi, tôi không. Tôi đã nói dối, và cố gắng che giấu sự đau đớn thực sự của mình. Tôi yêu Mimi, hơn bất cứ thứ gì trên đời. Nhưng tôi rất sợ. Mimi bị bệnh và mỗi ngày một tồi tệ hơn. Chuyện bé xíu đáng thương này hết rồi đấy.

Marcello:

Mimi!

Mimi (cạnhđó):

Ý anh ấy là sao?

Rodolfo:

Cô ấy ho kinh khủng và dữ dội; má cô ấy tái nhợt đi .

Marcello:

Tội nghiệp Mimi.

Mimi (cạnhđó):

Tôi sắp chết ư?

Rodolfo:

Và phòng của tôi là một cái ổ bẩn thỉu nghèo túng – không có lò sưởi, lạnh như băng, hay có gió lùa. Cô ấy không bao giờ than phiền; nhưng tôi cảm thấy rất có lỗi. Đó là lỗi của tôi khi cô ấy đang chết dần chết mòn.

Marcello:

Chúng ta có thể làm gì đây?

Mimi (cạnhđó):

Tôi sắp chết!

Bây giờ chúng ta đã biết sự thật: Mimi bị ốm nặng, và Rodolfo đã vì cô mà bỏ đi. Nhưng tình huống cảm động này chẳng là gì so với tình huống tương tự sau khi được thầy phù thủy của chúng ta nhúng tay vào. Hãy lắng nghe cách ông ấy đã làm và thông qua âm nhạc, ông đã  (mở rộng) nó trong sự to lớn của cảm xúc thành một câu nói thực sự bi thảm.

(Cảnh này được biểu diễn với các ca sĩ và dàn nhạc)

Leonard Bernstein:

Bạn thấy đấy, âm nhạc của Puccini đã thực sự mở rộng () kích thước của cảm xúc. Nhưng bí mật  to lớn của cảm xúc trong cảnh này nằm ở nét vẽ bậc thầy điển hình của Puccini. Toàn bộ phần đầu của cuộc trò chuyện được viết thành âm nhạc hời hợt và lửng lơ. Rodolfo hát với vẻ mạnh mẽ của một cậu bé, như thể riêng anh ta không quan tâm.

Leonard Bernstein hát:

Nó giống như một  hành khúc, hoặc thậm chí là một điệu nhảy – trẻ trung, tràn đầy năng lượng, thậm chí là châm biếm. Hai người bạn kia giống như hai người bạn cùng phòng thời đại học. Nhưng đây chỉ là thứ tạo ra năng lượng đó, vì Rodolfo đang che giấu cảm xúc thật của mình. Vì vậy, một khi anh ấy suy sụp, mọi thứ sau đó đều diễn ra theo cảm xúc gấp đôi đối ngược lại. Ví dụ, hãy lấy khoảnh khắc lúc anh ấy nói dối về lý do tại sao anh ấy lại rời bỏ Mimi. “Cô ấy là một kẻ hay tán tỉnh,” anh ấy nói, “và cô ấy chơi đùa với đàn ông.” Anh ấy nói điều đó với giai điệu này:

Nhưng một lúc sau, Marcello nghi ngờ sự thành thật của anh, và Rodolfo đã gục ngã và nói sự thật, với cùng một giai điệu, nhưng riêng nốt thứ hai được thay đổi thành nốt La cao:

Một cảm xúc được chứa đựng  bằng một nốt nhạc khác biệt! Trong nó là tất cả sự thật tuôn trào, sức nóng của sự thật bùng lên từ anh ấy. Hoặc hãy lấy những câu thoại của Rodolfo, “Cô ấy ho khủng khiếp. Hai má tái nhợt”, vân vân. Một câu nói khá giản đơn nhưng nghe có vẻ đầy chất thơ trong tiếng Ý. Puccini có thể đã làm nó trở nên giản đơn như vậy, để nó phù hợp với nhạc trung tính.

Leonard Bernstein ứng tác:

Nhưng, dĩ nhiên, ông không làm vậy. Thay vào đó, ông ấy bắt Rodolfo hát những câu từ đó bằng một giai điệu tuyệt đẹp và thiết tha, để anh ta không chỉ nói rằng Mimi bị bệnh, mà còn bảo rằng anh đau khổ và tuyệt vọng vì điều đó.

Leonard Bernstein chơi đàn và hát:

Đó là điều làm nên opera.

Bây giờ chúng ta đến với một chức năng khác () của âm nhạc trong opera, một sự giãn nở khác của hiện thực, đó là  hợp ca. Đây là một trong những điều hay ho nhất của opera: hãy nghĩ đến những bản  hợp ca như tứ tấu trong vở Rigoletto,  lục tấu trong vở Lucia, tam ca trong vở Der Rosenkavalier. Và tại sao đây luôn là những điểm cao trào của opera? Bởi vì chúng mang lại một sự xúc động mà không loại hình nghệ thuật nào khác có thể làm được: cảm giác xúc động khi có thể (cảm nhận) được nhiều cảm xúc khác nhau trong cùng một lúc. Bạn không bao giờ có thể làm điều đó trong một vở kịch. Mọi người không thể đồng thời cất tiếng được nếu họ muốn được lắng nghe. Nó sẽ chỉ là một mớ lộn xộn, giống như cảnh tiếp theo này trong La Boheme.

Các diễn viên nói đồng thời:

Mimi:

Ôi Chúa ơi, Chúa ơi.

Thế là hết.

Cuộc đời tôi đã kết thúc.

Chúa ơi, con phải chết sao?

Chúa ơi, v.v.

Marcello:

Thật là một bi kịch!

Thật tội nghiệp.

Mimi bé nhỏ tội nghiệp.

Thật đáng thương, v.v.

 

Rodolfo:

Mimi là một bông hoa mỏng manh, và cô ấy cần được quan tâm. Và tôi không có gì ngoài tình yêu trao cho cô ấy, v.v.

 

Leonard Bernstein:

Một mớ hỗn độn. Nhưng âm nhạc đã làm được điều kỳ diệu, bởi vì các nốt nhạc được sinh ra để vang lên cùng nhau còn lời nói thì không. Và do đó, màn tam ca nhỏ này trở thành một khoảnh khắc đẹp đẽ ấn tượng, thay vì là một mớ hỗn độn. Hiện thực đã được âm nhạc mở rộng thành một sự biểu đạt giàu chất trữ tình, nhờ đó chúng ta thực sự có thể cảm nhận được ba cảm xúc khác nhau cùng một lúc.

Sự tuyệt vọng của Rodolfo:

Marcello lầm bầm bất lực:

Và trên tất cả, Mimi thở hổn hển đầy đau khổ:

Cùng nhau, họ tạo nên một mạng lưới cảm xúc mà trong chính nó là một loại trải nghiệm cảm xúc mới:

Cả ba cùng hát:

Bạn có hiểu ý tôi về “mạng lưới cảm xúc” không? Đó là điều mà chỉ opera mới có thể mang lại cho bạn.

Bây giờ hãy xem điều gì sẽ xảy ra tiếp theo trong câu chuyện của chúng ta.

Diễn viên (nói):

(Cơn ho của Mimi phản bội sự hiện diện của cô ấy)

Rodolfo:

Mimi … cái gì thế này? Em ở đây? Em đã nghe anh nói?

Marcello:

Cô ấy đã nghe hết tất cả.

Rodolfo:

Em yêu, đừng lo lắng. Em hiểu anh mà. Anh buồn chuyện không đâu thôi. Vào chỗ nào ấm đi em.

Mimi:

Không, mùi trong đó làm em khó thở.

Rodolfo:

Ôi, Mimi.

(Musetta cười phía sau sân khấu)

Marcello:

Đó là tiếng cười của Musetta. Cô ấy đang cười với ai? Đó là tán tỉnh; Tôi sẽ cho cô biết.

(Marcello đi vào trong quán rượu)

Leonard Bernstein:

Một vài hành động kịch, không có gì hơn. Hãy xem và nhìn nơi đây, vẫn bằng một cách khác, âm nhạc đã làm cho nó trở nên to lớn như thế nào. Mỗi hành động nhỏ đó đều nổi bật và ợc tăng thêm sức nặng bằng cách để âm nhạc dựa vào những  chủ đề  quen thuộc từ các màn trước đó. Ví dụ, khi Rodolfo an ủi Mimi và cố gắng xem như chuyện anh vừa nói là không quan trọng, anh ta hát theo giai điệu bản aria đầu tiên của Mimi trong màn I:

Leonard Bernstein chơi piano:

Khi cô ấy nói, “Không, em không thể chịu được cái mùi khó chịu ở đó”, nó chuyển đến  chủ đề về căn bệnh của cô:

Khi chúng ta nghe thấy Musetta cười, dàn nhạc mang đến  chủ đề của Musetta:

Phương pháp này được gọi là leitmotiv (chủ đề chủ đạo)  , hoặc gắn mọi nhân vật bằng một nhãn hiệu âm nhạc, đã đạt đến đỉnh cao với Wagner và đứng cuối trong  tổng phổ các phim Hollywood. Nhưng khi nó được sử dụng tốt, nó có thể làm nên điều kỳ diệu, như trong chính cảnh này.

(Phần trên được hát)

Leonard Bernstein:

Bây giờ chúng ta đến với một trong những cách chính mà âm nhạc mở rộng phát triển kịch tính, trong thời gian vật lý tuyệt đối. Và đây là điều tôi muốn nói: opera tạo ra thời gian của chính nó, chiều không gian thứ tư của riêng nó. Hãy so sánh thời gian của cảnh tiếp theo này, được nói và được hát, trên đồng hồ của chúng ta. Đây là khi nó được nói.

Diễn viên (nói):

Mimi:

Tạm biệt.

Rodolfo:

Cái gì? Em đi à?

Mimi:

Trước kia em đã hạnh phúc bay khỏi tổ của mình theo tiếng gọi tình yêu nơi anh. Bây giờ em sẽ trở lại một lần nữa. Chào tạm biệt với không cay đắng đau khổ. Nghe này. Hãy gom vài thứ, bất kỳ thứ gì em để lại trong phòng – trái tim nhỏ bằng vàng có lồng ảnh của em, cuốn sách cầu kinh của em – chỉ cần gói tất cả chúng trong một chiếc tạp dề, và em sẽ gửi chúng vào ngày mai. Và, nghe này, dưới gối anh sẽ tìm thấy chiếc mũ nhỏ mà anh đã mua cho em vào Giáng sinh vừa rồi. Nếu thích anh có thể giữ nó làm kỷ niệm tình yêu giữa chúng ta. Tạm biệt, và không có đau đớn chua xót.

Leonard Bernstein:

Mất chính xác là 36 giây. Nhưng về mặt cảm xúc thì sẽ lâu hơn nhiều, bởi vì thời điểm này vô cùng quan trọng đối với cả hai. Nó dường như không quá quan trọng trong phiên bản nói: “Tạm biệt- không cảm thấy nặng lòng-” hết. Nhưng ẩn dưới những lời nói có vẻ nhẹ nhàng đó lại chảy ra một dòng cảm xúc sâu lắng. Và vì vậy Puccini dừng thời gian lại và đưa cho Mimi một bản aria để hát. Các từ không khác nhau là mấy, hoặc có nhịp điệu hơn. Nhưng chúng được nói ở một khía cạnh khác (), vì vậy những gì đã nói về trái tim có lồng ảnh và một chiếc mũ màu hồng đột nhiên có một ý nghĩa to lớn và mới mẻ. Đó là việc Mimi từ bỏ tình yêu lớn của mình và cả cuộc đời mình.

(Mimi hát “Addio”)

Mất 210 giây. Và chúng là những giây phút vàng, bởi vì trong g lúc đó thời gian như ngừng trôi. Không có phút, không có giây. Chúng ta đã bị ngưng đọng trong một khoảnh khắc đầy xúc động, và thực tế là khoảnh khắc đó kéo dài 210 giây mà không hề quan trọng. Đối với chúng ta, nó vừa là khoảnh khắc vừa là vĩnh cửu.

Cuối cùng chúng ta còn phần còn lại của màn: bản song ca tuyệt vời của hai người yêu nhau, tiếp theo là tứ tấu tuyệt vời của hai cặp đôi, một cặp đánh nhau như mèo, còn cặp kia thì nghĩ ngợi quá nhiều sau sự hòa giải của họ.

Diễn viên (nói)

Rodolfo:

Rồi nó sẽ thực sự kết thúc. Em sắp đi rồi, tình yêu bé nhỏ của anh. Tạm biệt tất cả những giấc mơ tình yêu của anh.

Mimi:

Tạm biệt những buổi sáng thức dậy ngọt ngào.

Rodolfo:

Tạm biệt nụ cười mà anh đã mơ ước cả đời.

Mimi:

Tạm biệt ghen tuông.

Rodolfo:

Những nụ hôn …

Mimi:

Sự cay đắng …

Rodolfo:

Thơ …

Mimi:

Cô đơn trong mùa đông! Nó như (muốn) chết đi.

Rodolfo:

Cô đơn trong mùa đông- nó như (muốn) chết đi.

Cả hai:

Nhưng vào mùa xuân, sẽ luôn có mặt trời giữ chúng ta bên nhau.

Marcello (phía sau sân khấu):

Cô đã làm gì? Cô đã nói cái gì?

Musetta (phía sau sân khấu):

Sao anh dám!

Marcello (phía sau sân khấu):

Tôi đã nhìn thấy cô với thằng đó …

Musetta (phía sau sân khấu):

Đủ rồi.

Mimi:

Mùa xuân, sẽ không có ai cô đơn hết.

Marcello (bước vào):

Cô thay đổi hẳn sắc mặt khi tôi đến.

Musetta (bước vào):

Người đàn ông đó chỉ mời tôi khiêu vũ mà thôi.

Đồng thanh:

Rodolfo:

Em có thể nói chuyện với hoa loa kèn và hoa hồng.

Mimi:

Có tiếng chim hót ngọt ngào phát ra từ những cái tổ.

Rodolfo:

Khi mùa xuân đến, mặt trời sẽ bầu bạn cùng em.

Mimi:

Những suối nước róc rách.

Rodolfo:

Những làn gió đêm sẽ xoa dịu nỗi đau của em.

Mimi:

Chúng ta hãy đợi cho đến khi mùa xuân trở lại. Em mãi là của anh.

(Họ bắt đầu đi)

Rodolfo:

Mình đừng rời xa nhau cho đến mùa xuân nhé.

Mimi:

Cho đến mùa xuân. Không hiểu sao em lại ước mùa đông kéo dài mãi mãi.

(Họ đi khuất)

Marcello:

Cô là kẻ hay tán tỉnh.

Musetta:

Và tôi đã nói: “Không có gì tôi thích thú hơn là khiêu vũ.”

Marcello:

Còn hơn thế.

Musetta:

Tôi phải có tự do của riêng tôi.

Marcello:

Tôi sẽ giết cô nếu tôi bắt được cô.

Musetta:

Nghe anh ấy nói kìa. Chúng ta chưa kết hôn. Tôi ghét người yêu mà hành xử như một người chồng.

Marcello:

Tôi không phải đồ chơi mà cô có thể đùa giỡn.

Musetta:

Tôi làm theo cách tôi thích. Nếu anh không thích thì tạm biệt.

Marcello:

Cô bỏ đi à? Tôi rất vui. Thật là may mắn.

Cả hai:

Tạm biệt, tôi rất vui lòng.

Musetta (rời đi):

Anh là gã sơn nhà!

Marcello:

Rắn độc!

Musetta (khuất hẳn):

Cóc ghẻ!

Marcello (nói với theo):

Mụ phù thủy!

 

Leonard Bernstein:

Đó không phải là một câu chuyện to tát. Sau cùng thì hai người yêu nhau đã quyết định không chia tay, ít nhất là cho đến mùa xuân. Vậy thì sao? Nhưng câu chuyện này với âm nhạc của Puccini trở thành một trong những tình tiết cảm động nhất trong lịch sử sân khấu. Trong đó, bạn sẽ thấy tất cả các thủ pháp được sử dụng mà chúng ta đã nói đến: âm nhạc mở rộng từ ngữ, tình huống, bầu không khí, nhân vật, cảm xúc. Thời gian cũng giãn nở;  leitmotiv được sử dụng, và tất nhiên, có cả g hợp ca nữa. Và thêm nữa, bạn sẽ thấy thủ pháp kịch tích nhất –  hợp ca tương phản đối nghịch, với hai bản song ca đối nghịch nhau, một bên thì tình cảm, bên kia thì cãi nhau om sòm. Đây chính là điểm hay nhất của opera: trong cùng một khoảnh khắc, chúng ta có thể trải nghiệm những cảm xúc trái ngược nhau, những tâm trạng đối lập nhau và những sự việc không liên quan đến nhau. Và bởi vì chỉ có các vị thần mới có thể nắm bắt được nhiều thứ cùng một lúc, nên chúng ta, trong khoảng thời gian ngắn ngủi này, đã lên được mức độ của các vị thần.

(Tứ tấu với dàn nhạc biểu diễn phần trên)

Leonard Bernstein trở lại sân khấu:

Những gì chúng ta thấy hôm nay là sự ngây thơ của opera, cũng gần như là sự ngây thơ của cách mà trong đó cảm xúc được phóng đại và kết tinh. Chúng ta đã thấy âm nhạc sử dụng những từ ngữ của một vở kịch  đơn thuần và đưa chúng lên tầm cao mới, chiều sâu mới như thế nào. Đó là ý nghĩa thực sự của chữ “lớn” trong opera lớn.

Nhưng âm nhạc thậm chí có thể tiến xa hơn một bước: nó có thể khiến câu từ gần như không quan trọng. Đây là cấp độ cao nhất mà opera có thể đạt đến, nơi âm nhạc mang tính truyền đạt đến mức những hiểu biết chung chung nhất về hành động kịch tính cũng đủ cho bạn chiếc chìa khóa đến sự thưởng thức phong phú về tác phẩm. Khi âm nhạc của opera trở nên tuyệt vời, nó tạo ra thế giới đặc biệt của riêng nó, trong đó thời gian và không gian được sửa lại, thậm chí nó có nghĩa là biến dạng, và được trình diễn ở một đẳng cấp khác. Do đó, thước đo cho sự to lớn của nó là mức độ mà nó biến bạn trở thành cư dân của thế giới đặc biệt của riêng nó – mức độ mà nó mời bạn vào và cho phép bạn hít thở bầu không khí khác lạ của nó. Với những vở opera vĩ đại nhất – Don Giovanni, Tristan, Otello, Rosenkavalier, Wozzeck – chúng ta hoàn toàn bước vào một thế giới như vậy; và khi chúng ta bước ra, giá trị của chúng ta được làm giàu và nâng cao.

(Tiếp theo là màn trình diễn cảnh cuối cùng của Tristan và Isolde, và chương trình khép lại)